Lors de mes différents séjours à Santiago de Cuba, en 2010 et 2011, J’avais beaucoup apprécié les spectacles de danse du Conjunto Folklorico de Oriente (CFO) dans des registres aussi différents que la Tumba Francesa, l’afro-cubain ou le Vaudou Haïtien. L’une des danseuses que j’admirais alors s’appelait Dayeline Argota Alvarez. Une boule d’énergie, une flamme jaillissante, des gestes à la rapidité fulgurante, …
Aussi, lorsque j’ai appris, à la fin de l’année 2012, que celle-ci venait s’installer en France à l’invitation de l’association Soy Cuba, j’ai immédiatement pensé à réaliser avec elle un grand entretien. D’abord pour lui souhaiter, à ma manière, la bienvenue dans notre pays. Ensuite, pour faire prendre conscience au public français de la chance que nous avons de compter parmi nous cette danseuse de talent, à la trajectoire déjà riche malgré sa jeunesse. Enfin, pour découvrir avec elle le répertoire du CFO qu’elle a interprété comme membre du corps de ballet et comme danseuse soliste.
C’est ainsi que j’ai rencontré Dayeline à Malakoff, où elle habite et enseigne aujourd’hui. C’est une charmante jeune femme d’assez petite taille, aux traits fins de mulâtresse à la peau claire. Dans la conversation, elle dégage, malgré la vivacité et la spontanéité de ses réparties, un charme et une douceur toute féminine. Etait-ce-ce bien la même personne que la danseuse explosive que j’avais vu sur scène une année plus tôt ? Eh bien oui, et elle m’a entraîné dans une passionnante visite guidée de la scène culturelle Santiaguera, vue depuis les coulisses…
Je vous livre ici la transcription de nos entretiens, illustrée de nombreuses vidéos de danse.
Pour consulter cet article, cliquez sur le lien suivant : Dayeline
Chorégraphe du Ballet Folklorique Cutumba, Juan Teodoro Fiorentino est l’une des figures artistiques les plus respectées de la danse afro-cubaine à Santiago de Cuba.
Je l’ai rencontré à la fin juillet 2011, pendant le Carnaval de Santiago, en compagnie de Fabien Figueres et d’un groupe de Salseros toulousains de passage dans la ville.
Nous sommes allés le voir chez lui, une belle maison située à deux pas de l’avenue Garzon où la fête battait déjà son plein.
Notre entretien – ou plutôt sa conférence-spectacle – a d’ailleurs été interrompu à plusieurs reprises par la musique des cumparsas et des tambours qui passaient dans la rue, devant ses fenêtres.
Teodoro, la jeune cinquantaine, est un homme vif, de petite stature, d’une intelligence incisive et un peu caustique aussi, qui parfois aime bien bousculer ses interlocuteurs pour s’assurer que ses messages sont bien passés.
Des messages très compréhensibles au demeurant, exprimés par un homme aux idées claires et à l’élocution aisée.
Pendant trois longues et généreuses heures, entrecoupés de projections de vidéos de ses spectacles, il nous a parlé avec passion de sa démarche artistique, toute entière tournée vers le folklore populaire de l’oriente cubain, et notamment vers sa forte composante haïtienne.
Nous connaissons tous l’histoire de ces colons français, chassés d’Haïti à la fin du XVIIIème siècle par les révoltes noires, et qui vinrent se réfugier à Cuba avec quelques esclaves fidèles, y amenant leurs coutumes, leurs musiques et leurs danses. Nous savons moins que cette influence haïtienne a été amenée également à Cuba, tout au long des XIXème et XXème siècles, par un flux continu d’immigration. C’est ainsi que la famille de Juan Teodoro Fiorentino, originaire d’Haïti, s’installa à Cuba dans la première moitié du XXème siècle. Son père, qui portait exactement le même nom que lui, habitait Ojo de Agua, un quartier haïtien des environs de Guantanano, où son fils naquit à la fin des années 1950. Après avoir soutenu la révolution castriste, il partit s’installer, peu après le triomphe de celle-ci, à Santiago de Cuba, dans le quartier de populaire de Chicharones (photo ci-dessus).
Dès son plus jeune âge, Juan Teodoro a donc évolué dans un environnement marqué par les traditions d’origine africaine, qu’elles soient afro-cubaines ou afro-haïtiennes. « Ma famille, venue de différentes parties de Haïti, en a amené ses coutumes, sa culture, qui m’ont beaucoup influencé. Mon père était très religieux, intéressé par le Vaudou. Et à Chicharones, j’ai trouvé une ambiance très marqué par le folklore afro-cubain, avec ses fêtes religieuses» (photo ci-dessous : danse Haïtenne Gaga par le ballet Cutumba).
Cette ambiance oriente les goûts de Teodoro. « Depuis que je suis enfant, je suis intéressé par les Orishas, la Santeria ». Il se met à pratiquer le folklore afro-cubain dès l’âge de 13 ans, en s’incorporant dans un groupe d’amateurs de la FEN (la fédération étudiante) dirigé par le maître Ernesto Almiñan Linares, pour lequel il conserve une vive admiration. « C’est l’un des meilleurs connaisseurs de la culture et du folklore haïtiens. Sa famille vient de Guantanamo. Il a été l’un des fondateurs du Conjunto Folklorico de l’Oriente en 1960, avec d’autres membres de sa famille ».
Très jeune, Teodoro affirme sa vocation d’artiste folkloriste, autour d’une idée centrale, ambitieuse dans sa simplicité : défendre le riche héritage de la culture populaire « afro » de l’oriente cubain, dans toute sa diversité et notamment dans sa composante haïtienne. « La culture cubaine est un ajioco, un ragoût, un mélange de plein d’ingrédients. Elle incorpore des influences espagnoles, créole, française, noire. Les Noirs venus de Haïti ont amené leur culture dans l’oriente cubain, dont l’on trouve l’influence dans la langue, le folklore, les vêtements. Je défends ces racines, qui sont aussi les miennes ». (photo ci-dessous : Juan Teodoro en compagnie des danseurs du groupe Reminiscences, vers 1980).
Sa vocation de chorégraphe prend également forme très rapidement, à travers la création et la direction d’une première compagnie de danseurs professionnels, le groupe Reminiscences, à l’école des arts El Yarey de Bayamo, où il enseigne déjà la danse à la fin des années 1970, y obtenant d’ailleurs son diplôme d’instructeur d’art (photo ci-dessous). Une expérience fondatrice qu’il évoque encore aujourd’hui avec enthousiasme : «Nous avons obtenu en 1980 un premier prix pour mon travail de chorégraphe, décerné par Alicia Alonso elle-même. J’ai eu de nombreux autres prix depuis, mais c’est de celui-là que je suis le plus fier. Mes danseurs, venus de 8 provinces de l’oriente cubain étaient alors de jeunes adolescents. Ils se sont formés dans mon groupe et ont ensuite souvent fait de belles carrières dans le monde de la danse folklorique, devenant à leur tour chorégraphes, professeurs, directeurs d’écoles. Lidia Gonzales est vice-rectrice de l’ENA, responsable du département de folklore ; Isais Rojas est directeur de la compagnie Ban Ra Rra ; Syria Aguero dirige l’école Paulita ; Milagro Ramirez dirige le Ballet Folklorico de l’Oriente à Santiago. Il y avait aussi Mars Lopez, Lilian Chacon … Certains sont partis à l’étranger, comme Aniurka Balanzo ou Javier Pompa, qui travaillent actuellement en France.
Juan Teodoro complète aussi sa formation à la Havane au début des années 1980. «J’ai étudié au cours supérieur d’enseignement artistique avec Teresa Gonzales. J’y ai participé à la création des Sabatos de la Rumba au Conjunto Folklorico Nacional » (photo ci-dessous). C’est là qu’il obtient en 1982 son diplôme de professeur de folklore.
A son retour, il choisit assez rapidement d’intégrer le Ballet Folklorique Cutumba, né en 1976 d’une scission du Conjunto Folklorico de l’Oriente en deux compagnies. Un choix qui illustre la démarche fondamentale de Teodoro, toute entière tournée vers la fidélité à la tradition populaire : « Le Ballet folklorique de l’Oriente s’inspire à la fois du folklore et du ballet classique, et incorpore en priorité des danseurs de formation plus académique. Le ballet Cutumba, au contraire, rassemble des artistes plus empiriques, plus proches du folklore populaire».
Comme beaucoup d’artistes folkoristes, Juan Teodoro a plusieurs cordes à son arc : il est en effet à la fois danseur, musicien, percussionniste. Mais c’est comme chorégraphe qu’il va surtout s’illustrer dans le ballet Cutumba au cours de ses 25 ans de carrière dans cette compagnie. Il est d’ailleurs l’un des seuls membres de celle-ci à avoir travaillé à la fois aux côtés de ses fondateurs historiques – Ernesto et Luis Almiñian, Milian Galli et Roberto Sanchez Papo – et de son actuelle équipe dirigeante – Robert David Linares et Idalberto Bandera Sidó, respectivement directeur et directeur artistique de Cutumba. (photo ci-dessous : le ballet Cutumba)
Parmi ses créations les plus prestigieuses, on peut citer : Raices cubanas, Asi Kan bata. Adoracion Ersili, Corazon arara (photo ci-dessous), La rumba del escobero, Guiro y orisha, Trilogía africana, Ilu Bata, Del tambor a la Tumba Francesa, Rumba de Martí y Moncada, La luz del ban rara…
Le fil directeur de sa démarche : partir du fait folklorique et le porter à la scène pour en faire un objet artistique, tout en préservant son authenticité. « Dans mes chorégraphies, je veux donner concrètement au spectateur une idée des racines concrète du folklore afro-cubain dont je donne une projection contemporaine » Ceci passe par une reconstitution précise, non seulement des croyances et des modes de pensée des esclaves noirs qui vivaient cette culture, mais aussi de leur vie quotidienne et des objets qu’ils utilisaient. Et là, Juan Teodoro devient intarissable : sur les vêtements ; sur les instruments de musique, sur les objets rituels… (photo ci-dessous).
Les vêtements ? « Il y avait deux types de noirs : les esclaves ruraux, qui travaillaient dans les champs et habitaient dans les baracones ; et les « petits maîtres », les domestiques, plus privilégiés, qui vivaient avec leur maîtres. Ceux-ci leur offraient de petits cadeaux : une jupe, un déshabillé. Ils mettaient ces vêtements pour imiter les danses de leurs maîtres dans le bâtiment du séchoir à café ». Dans les chorégraphies de Juan Teodoro, cette opposition entre les noirs domestiques et les noirs ruraux des baracones est donc mise en scène à travers par les différences dans les vêtements, dans la manière de marcher. Dans Trilogie Africaine, un noir vêtu comme un « petit maître » effectue une contredanse, tandis qu’un autre, habillé comme les esclaves des baracones, pratique une danse d’origine africaine.
Les instruments de musique ? Juan Teodore leur donne bien sûr, une place importante dans ces chorégraphies, illustrant en cela leur rôle dans les rites religieux d’origine africaine. « Une grande partie de la chorégraphie d’Asi Kan Bata est organisée autour des instruments de percussions utilisés par les Noirs : tambours Bata. Chereke, guiros » (photo ci-dessous). Mais le chorégraphe va plus loin en montrant aussi la manière dont les esclaves fabriquaient leurs instruments de musique, à partir de matières premières tirées de la nature : un morceau de bois, un fruit, des coquillages…
Beaucoup d’autres objets permettent également de mettre en scène la vie quotidienne des esclaves dans les baracones. « Les noirs utilisaient un sac oblong nommé Kataoro pour porter leurs affaires personnelles (photo ci-dessous). Mais ils y mettaient aussi les objets religieux. Dans chaque Kataoro, on trouvait ainsi une divinité. Je montre aussi les sacs magiques, appelés Nganga, les instruments de travail comme les machettes, les crochets rustiques qui servaient à fermer les portes… ».
La vie quotidienne des esclaves est aussi reconstituée dans ses petits détails. « Par exemple, au moment de la récolte du café, les esclaves se piquaient avec des orties. J’ai chorégraphié cela. ». il en est de même de l’aspect pratique, concret, des rites religieux : « Lors d’une cérémonie en l’honneur des Orishas, les danseurs doivent s’habiller en divinités avant d’interpréter leur danse sacrée. Alors, je les fais s’habiller peu à peu sur scène, plutôt que de les faire directement entrer déguisés en Ochun ou en Yemaya, pour reconstruire la réalité des rites, ».
Les phénomènes de transculturation, par exemple ceux qui ont donné naissance à la tumba francesa, sont également décrits dans leur réalité concrète. « Les esclaves étaient autorisés certains jours par leurs maîtres (les saints, les rois…) à danser leurs cabildos, leur fêtes religieuses. Ils animaient ces cérémonies, appelées les Wemirele, dans les baracones, avec les tambours sacrés. A cette occasion, pour se distraire, Ils imitaient aussi les danses de leurs maîtres, le menuet, le quadrille, le rigodon. Mais, comme ils n’avaient ni clavecins ni violons, ils le faisaient au son de leurs tambours ». De la vient cette étrange spécificité de la tumba francesa, où des menuets européens du XVIIIème siècle sont dansés au son des tambours africains (photo ci-dessous : le ballet Cutumba interprétant une Tumba francesa).
Vaudou, Petro, Gaga. Palo, Congo : Juan Teodoro met inlassablement en scène les différents éléments de l’afro-cubanité dans leur immense diversité. «Dans Asi Kan Bata, Je cherche à montrer le contexte religieux de la santeria cubaine, mais aussi à retrouver les traces de l’influence franco-haïtienne ». Cette œuvre propose également une sorte de voyage à travers l’île : « Les premières scènes sont consacrées au folklore de l’Oriente, tandis que la dernières partie du spectacle montre celui de la partie occidentale de Cuba. Cette chorégraphie a obtenu un prix de l’Uneac (L’union des écrivains et artistes cubains), qui a beaucoup apprécié mon travail de recherche ». (photv ci dessous : Danse de Palo par le ballet Cutumba).
Mais Juan Teodoro ne reste pas figé dans le respect de la tradition. Il utilise aussi des éléments venus du ballet, incorpore le cinéma dans ses spectacles. Il réalise dans ses chorégraphies des synthèses originales entre plusieurs styles d’origine différentes, et parfois même a transgressé certaines coutumes, comme celles qui interdisent aux femmes de toucher les tambours Bata. « Asi Kan Bata est l’une des toutes première œuvre où l’on a vu des femmes danser sur scène en jouant des tambours sacrés».
Outre le ballet Cutumba, Juan Teodoro également réalisé des chorégraphies avec d’autres compagnies professionnelles, comme La Ceiba à Santiago, le groupe Babul à Guantanamo, les conjuntos Danza Guerra et Tracatan à La Havane. Il a également monté des spectacles de cabaret, comme Viaje al Caribe pour le cabaret Tropicana de Santiago de Cuba ou dans différents lieux nocturnes de Holgun. Il a aussi animé des groupes amateurs, comme le groupe folklorique de la communauté haïtienne de San Germán à Holgun, ou encore à l’occasion du carnaval de Santiago de Cuba. Professeur diplômé, il a également à son actif une importante activité d’enseignant, notamment à l’Ecole nationale de Danse, à l’Ecole des instructeurs d’art de Santiago de Cuba et à l’institut supérieur des arts de La Havane.
Son travail de chorégraphe lui a valu de très nombreux prix et distinctions dans différents festivals. Il a également participé à de nombreuses tournées à l’étranger avec le ballet Cutumba, aujourd’hui fort de près de 60 artistes, en Europe et en Amérique du Nord. Une réussite qui lui procure une grande fierté : « Mes chorégraphies ont été jouées à l’étranger, en Italie, aux Etats-Unis. Elles sont actuellement montées par six compagnies à Cuba, comme Rakatan, ou encore Babul à Guantanamo ».
Si vous avez encore des doutes sur les raisons de ce succès, regardez les chorégraphies de la compagnies Cutumba en cliquant par exemple sur le lien suivant : Cutumba. Vous comprendrez.
Obini Bata est un groupe folklorique afro-cubain dont la particularité est d’être composé uniquement de femmes.
il anime notament les soirées du vendredi au musée-temple des Orishas à La Havane par ses spectacles vivants et hauts en couleurs.
De passage dans la capitale cubaine l’été dernier à l’occasion du tournage d’un film documentaire sur un autre grand danseur d’afro-cubain, Domingo Pau, notre ami Fabrice Hatem a pu rencontrer par son intermédiaire la chorégraphe Eva Despaigne, directrice de ce groupe.
Il en a ramené une interview et un reportage vidéo qui raviront surement nos amies les salseras féministes.
Cela faisait des années que j’appréciais le travail des six femmes qui composent le groupe folklorique Obini Bata. Je ne souviens de l’émotion que j’avais ressentie il y a trois ans en assistant pour la première fois à leur spectacle, au musée-temple des Orishas de La Havane : à la fois joueuses de tambours, danseuses, chanteuses, comédiennes… Et tout cela avec un humour et une fraîcheur toute féminine qui donnait une apparence de simplicité et de naturel à leur immense talent (1).
Mais je m’étais jusque-là contenté de les admirer de loin, sans me douter qu’il me serait donné de les rencontrer de beaucoup plus près, grâce, encore une fois, à mon maître et ami le danseur Domingo Pau, sur lequel je réalise actuellement un film documentaire. Celui-ci joue en effet un rôle important dans la préparation des chorégraphies du groupe, et m’a permis d’assister à quelques-unes de ses répétitions. J’ai pu ainsi prendre mieux la mesure de l’originalité et des difficultés de leur travail.
J’en ai aussi profité pour interviewer la directrice du groupe, Eva Despaigne Trujillo, qui fut à maintes reprises partenaire de Domingo Pau dans les spectacles Conjunto Folklorico Nacional. Elle nous livre ici un témoignage passionnant sur l’histoire du groupe Obini Bata et la manière dont il a contribué à faire « bouger les lignes » dans le monde du folklore cubain. Lla plupart des (magnifiques) photos illustrant cet article ont été aimablement communiquées par Eva.
J’ai également réalisé une vidéo documentaire sur le groupe Obini Bata :
FH. Pouvez- vous vous présenter en quelques mots ?
E.D. Je suis diplômée de l’Ecole nationale des arts de Cuba, diplômée en psychopédagogie et professeur de danse moderne et folklorique. J’ai commencé ma carrière dans la compagnie de danse contemporaine de Cuba, avant d’intégrer le Conjunto Folklorico Nacional (CFN) en 1972, où j’ai ensuite atteint le grade de danseuse soliste, professeur et maître de ballet. J’y suis restée 20 ans, qui ont constitué une période fondamentale pour ma carrière artistique. Vers la fin de l’année 1993, j’ai intégré le groupe féminin Obini Bata, dont je suis actuellement directrice tout en continuant à être également membre de la troupe.
Comment s’est créé le groupe Obini Bata ?
L’idée ne vient pas de moi, mais de Carmen Menendez Frontera, danseuse du CFN, et de Hayme Caceres, responsable de communication dans la même institution. En 1991, à l’occasion de la fête des pères, celles-ci décidèrent d’offrir aux hommes du CFN un spectacle entièrement réalisé par des femmes. Six d’entre nous se sont alors réunie pour le préparer ce spectacle, qui a été présenté lors d’un « samedi de la rumba ». L’idée s’est ensuite pérennisée et je me suis intégrée au groupe vers la fin de l’année 1993.
Obini Bata représentait une opportunité pour les danseuses du CFN de développer leur répertoire expressif, en y intégrant le chant, les percussions et le jeu théâtral. Aujourd’hui, cette polyvalence artistique semble naturelle, mais, à l’époque, elle constituait une nouveauté. Au début, nous considérions cette activité comme une simple option supplémentaire au sein du CFN. Mais assez rapidement, nous avons été amenées à nous séparer de cette institution pour devenir un groupe indépendant. Cela a été une décision bien difficile pour nous, car au CFN, notre carrière et notre futur étaient stables et assurées, alors qu’Obini Bata n’ouvrait que sur l’incertitude et l’inconnu. Mais, finalement, avec deux autres danseuses, Mirta Ocanto et Carmen Menendez « Deborah » Frontera, nous nous sommes décidées à partir du CFN pour créer notre propre groupe féminin.
Heureusement, par la suite, les choses se sont bien passées. Le groupe jouit aujourd’hui d’une bonne considération dans le monde de la danse folklorique cubaine et a joué un rôle majeur dans la théâtralisation de cet art. Nous avons été suivies par d’autres groupes féminins, à Cuba et à l’étranger…
Qu’a apporté Obini Bata au folklore cubain ?
Jusqu’à la création d’Obini Bata, le rôle de la femme dans le développement du folklore cubain avait été un peu négligé. Or, celui-ci est fondamental et notre groupe a contribué à mettre ce fait en lumière. Nous avons aussi montré que nous étions parfaitement capables de maîtriser des disciplines jusque-là réservées par tradition aux hommes, comme l’interprétation des tambours Bata.
Mais, à partir du moment où des femmes décident de jouer des tambours Bata, elles ne peuvent le faire que dans un contexte désacralisé. Ces instruments, dans la tradition religieuse Yoruba, ne peuvent en effet être joué que par des hommes, les femmes étant considérées comme impures du fait notamment du phénomène de la menstruation. Pour devenir joueur de tambour sacré, ou « Omo ana », un homme doit passer par tout un cycle rituel de sacralisation dont les femmes sont soigneusement exclues, y compris pour la préparation de la nourriture.
Ce passage du religieux au profane, nécessairement lié au caractère féminin de notre orchestre, aide en quelque sorte à mettre en avant la valeur proprement esthétique de ce que le musicologue Fernando Ortiz a appelé « l’orchestre des tambours sacrés ». Les tambours Bata, dégagés de leur signification religieuse, deviennent ainsi de « simples » instruments de musique ; mais cela permet aussi de focaliser davantage l’attention sur leur immense potentiel expressif. Trois tambours « Bata », joués à deux mains chacun, cela donne en effet l’équivalent de six instruments, avec une polyrythmie et une polytonalité extrêmement riches, qui forment en fait le socle de base sur lequel s’est développée un grande partie de notre musique populaire.
Enfin, dans Obini Bata, les artistes jouent alternativement tous les rôles : actrice, chanteuse, danseuse, musicienne. Cela paraît naturel aujourd’hui, mais ne l’était pas il y a vingt ans. Dans les groupes folkloriques d’alors, les percussionnistes se contentaient de jouer du tambour, les danseurs de danser, etc. Nous avons montré qu’une compagnie peu nombreuse – 6 artistes – pouvait faire un travail folklorique de qualité, à une époque où les compagnies de très grande taille deviennent plus difficiles à maintenir, pour des raisons notamment économiques.
Comment votre démarche a-t-elle été accueillie dans le milieu des joueurs de Bata ?
Au départ, nous nous sommes heurtées à beaucoup de réticences, de la part des musiciens et même de l’institution. Sans nous l’interdire, on ne nous facilitait par l’accès aux instruments, et nous étions obligées de rester tard, après la fermeture du CFN, pour pouvoir répéter. Comme je suivais aussi des cours à l’université, il n’arrivait souvent de ne rentrer chez moi que vers 10 ou 11 heures du soir, après une épuisante journée de danseuse, de professeur, de joueuse de tambours et d’étudiante. Si les choses n’ont pas été très faciles dans un milieu artistique en principe très évolué, tu peux imaginer comment notre initiative a été perçue par les joueurs de Tambours Bata traditionnels ! Nous avons dû lutter durement, mais nous l’avons fait avec enthousiasme car nous étions convaincues d’avoir raison.
Mais certains joueurs de tambour et danseurs du CFN ont aussi soutenu notre initiative et nous ont donné des cours. Je voudrais citer par exemple Julio Caballolo, El Goyo, ou encore Mario Ajuri, qui continue à nous donner des cours et des conseils. Nous avons finalement réussi à atteindre un bon niveau artistique, mais nous avons aussi dû nous séparer du CFN en tant que groupe, pour des raisons en partie liées à ce que j’ai expliqué plus haut.
Quelles ont été les principales étapes du succès à Cuba ?
Le groupe existe en tant que tel depuis 17 ans. Une étape importante pour nous a été la reconnaissance de notre compagnie par le ministère de la culture en 1994. Nous avons alors quitté la section des arts scéniques (danse et théâtre), à laquelle appartenait le CFN, pour rejoindre l’institut de la musique.
Petit à petit, les choses se sont construites, avec une reconnaissance venue à la fois de l’institution et du public. Nous avons alors donné des très nombreux spectacles dans des théâtres et festivals importants de La Havane et du reste de Cuba. A l’occasion de notre 15ème anniversaire, nous avons créé le spectacle « Son n06 » dédié à notre poète national Nicola Guillern, qui a tant défendu la dignité du Noir, du Mulâtre et du Créole contre le mépris raciste. Nous avons beaucoup travaillé à cette occasion sur son œuvre, sa poésie, sa pensée, qui ont constitué la trame de notre spectacle.
Notre spectacle du vendredi à l’association Yoruba, « Du tambour à la poésie », a toujours beaucoup de succès, drainant un public de cubains de tous âges, mais aussi de visiteurs étrangers.
Un réalisateur cubain a également fait un documentaire sur notre groupe, intitulé « Un sonrisa por un tambor », ce qui a constitué une reconnaissance importante pour nous.
Et à l’étranger ?
Le ministère de la culture nous a sélectionnées à plusieurs reprises pour représenter Cuba dans des festivals internationaux : festival de la Martinique en 1998, festival des Caraïbes (à Cuba) en 1999. En 2000, nous avons représenté Cuba au Venezuela à l’occasion de la transformation de l’ex-Théâtre Principal de Caracas, autrefois réservé à la classe dominante, en un théâtre ouvert au peuple. Nous avons ensuite pu multiplier les tournées à l’étranger : Espagne, Canada, Italie, Afrique du Sud, Venezuela, Mexique.
Dans plusieurs pays européens, comme l’Allemagne ou la Suisse, des étudiants ont commencé à prendre thème de recherche le rôle de la femme dans la musique et se sont intéressés à Obini Bata. Un programme de Radio Nederland consacré aux femmes du Nouveau monde a pris Obini Bata comme thème de l’une de ses émissions.
Comment a évolué la composition du groupe ?
Au début, le groupe n’était composé que de trois trois artistes. Mais, à mesure que notre répertoire s’est développé (musique Congo, Arara, Rumba, Afro-haïtien…), nous avons senti, vers 1999, la nécessité d’élargir le groupe à 5 puis 6 membres. Nous avons alors recruté des artistes avec un bon bagage académique et d’autres avec une formation plus empirique.
Notre travail artistique est très polyvalent, difficile. Le groupe a déjà vu passer trois ou quatre générations d’artistes. Certaines se sont mariées, sont parties du pays et nous avons dû les remplacer. Aujourd’hui le groupe est composé, outre moi-même, de six jeunes artistes : Adonay, Adriana, Wendy, Onaili, Jane, Natali. Les plus anciennes sont là depuis plus de 10 ans, d’autres nous ont rejointe il y peu de temps. Elles ont des parcours assez divers. Adonay est par exemple de formation plutôt musicale. Onaila a fait partie du groupe folklorique Raices profundas. Natali, bien que fanatique de notre folklore, a aussi fait partie d’ateliers de danse expérimentale…
Quel a été l’influence de Obini Bata sur la jeune génération d’artistes folkloriques ?
Plusieurs groupes pren nant Obini Bata comme référence ont été créé à Cuba : Obini Oni à Cardenas, Obini Sa Ache à Cienfuegos, Obini Iragua à Santiago, Obini Abelikuka à Matanzas, Batachu à Guanabacoa. Il y a même à la maison de la culture de Centro Habana un groupe d’enfants, Los Criolitos, qui s’inspire de notre travail.
Nous avons cherché à œuvrer aussi pour une meilleure reconnaissance de la musique folklorique dans le milieu artistique « cultivé ». En 1993, Lino Neira a créé l’association des percussionnistes de Cuba. Nous avons été les premières femmes à faire partie de cette institution. Nous y avons contribué à un regain d’intérêt pour les percussions traditionnelles, qui étaient un peu marginalisés jusque-là par rapport à la percussion symphonique « classique ».
Propos recueillis par Fabrice Hatem
Si vous passez à La Havane, vous pouvez voir le spectacle du groupe Obini Bata, « Du tambour a la poésie » tous les vendredis à 21 heures, dans le patio du musée-temple des orishas, en face du Capitole (un peu sur droite de la rangée d’immeubles).
[1] Voir mon article sur le lien suivant : http://fabrice.hatem.free.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=1127&Itemid=73
Comme vous le savez sans doute, la Salsa cubaine est l’héritière directe d’une danse née à la Havane à la fin des années 1950, la Rueda de Casino.
Lors de son dernier passage à Cuba, à l’été dernier, notre ami Fabrice Hatem a pu rencontrer les créateurs de cette danse, aujourd’hui regroupés dans le cercle dit « des Fondateurs de la Rueda », et qui animent notamment, entre autres activités, les soirées de Salsa du Restaurant 1830 à La Havane.
Il les a longuement interviewé et a tiré de ces entretiens un texte de synthèse sur les origines et l’histoire de la Rueda de Casino, que nous avons le plaisir de vous présenter ici.
Pour consulter ce texte en pdf, cliquez sur le lien suivant : Rueda (soyez patients, l’ouverture prend quelques secondes).
Un tour d’horizon des danses cubaines avec vidéos illustratives.
CASINO
On appelle « Casino » la danse en couple inventée au Club Casino Deportivo de La Havane. Elle prend ses racines dans le son cubain et le couple se déplace essentiellement en décrivant des cercles successifs. C’est avant tout une danse de la rue, populaire et sociale. En se développant, elle a intégré les pas afro-cubains et les passes se sont complexifiées.
RUEDA DE CASINO Elle est composée de figures qui une fois connues permettent alors de former la « Rueda de Casino ». Le principe, tous les couples formes une ronde, un des danseurs annonce les passes à exécuter, cet exercice demande synchronisation et précision dans les déplacements. La nécessité de mettre en œuvre des chorégraphies et de divertir les spectateurs a provoqué l’apparition de nouvelles conceptions spatiales. Il a été ainsi rendu indispensable de nommer chacune des figures, combinaisons de passes, gestes et directions, pour pouvoir les exécuter à l’unisson et, surtout, de comprendre l’appel du guide.
SON Le son avec ses différentes variantes locales, nengon, kiriba, changüi, sucu-sucu, constitue l’épine dorsale de la musique cubaine et de la salsa. Le Changüi dont le rythme est plus abrupt, est constitué de textes humoristiques. Les danseurs évoluent comme pour le son, mais avec un placement différent des accents. Le Sucu-Sucu est une variante du son naît dans l’Ile des Pins (Cuba) à la fin du XIXème siècle. Le terme s’applique à la fois au genre musical, à la danse, et à la fête où on les pratique. Par de nombreux aspects, le sucu-sucu s’apparente au son montuno : un soliste improvise, en réponse à un choeur qui répète un passage fixé, accompagné par les instruments. La danse se pratique en couples, l’un des bras de l’homme se glisse derrière le dos de sa partenaire ; son autre bras, étendu, s’enlace avec l’un des bras de sa cavalière… …Comme dans le son, les épaules et les hanches ne bougent pas. (Maria Teresa Linares : El Sucu-sucu de Isla de Pinos, 1967).
RUMBA BRAVA Synonyme de réjouissance, elle est fête profane et danse. La Havane et Matanzas en sont les deux pôles. La Rumba se décline en 3 styles de danse :
Yambu Cette danse afro-cubaine est un des trois styles qui compose la Rumba. Elle est d’origine urbaine et est un des styles les plus anciens. On retrouve sa présence depuis la moitié du 19ème siècle. Danse lente, de mouvements cérémonieux, met en scène la coquetterie de la femme face à l’homme. Les mouvements sont calmes et lascifs, mais, afin de prouver sa vigueur, l’homme peut saisir entre les dents un mouchoir posé par terre. La femme est mise en valeur, l’homme ne tient qu’un rôle secondaire. Elle se distingue du Guaguanco car on n’y pratique pas le « vacunao », tentative de l’homme de toucher le sexe de la femme. Les partenaires simulent parfois les douleurs qu’ont les vieillards en dansant.
Columbia Très rapide, les danseurs se défient (desafio), font étalage de leurs qualités (alarde) et de leur virilité en improvisant un dialogue avec le quinto. Les mouvements sont exagérés et désarticulés, imitant boiteux, épileptique, boxeur, cerf volant, joueur de base-ball, coupeur de canne… Dérivée des danses Congos et exécutée en couple à l’origine, la Columbia sous l’influence du mani fut réservée aux hommes. Elle comprend plusieurs pas dont la meta (nom également d’un rythme de Santeria consacré à Chango), le refrazo, le palatino, le habanero et la columbia proprement dite. Les columbianos s’accrochent de couteaux aux pieds (comme des éperons des coqs) ou les tiennent à deux mains. Les plus illustres columbianos : Papa Montero, Malanga (José Rosario Oveido), d’ascendance Congo, Andrea Baro, issue d’une famille arara et permièere femme à oser danser la Columbia….
Guaguanco L’érotique Guaguanco apparaît à la Havane au milieu du XIXe siècle. Plus enlevé que le Yambù, les partenaires simulent la parade nuptiale, et culmine par un mouvement des hanches très explicite appelé » vacunao « , symbole d’accouplement. La danse représente la poursuite amoureuse de l’homme vers la femme, celui-ci désire la « vacciner », il tente de la toucher généralement avec son pied (vacunarla : métaphore sexuelle), celle-ci essaie d’éviter l’attaque, d’une manière picaresque et grotesque. Si la femme se rend et accepte ses avances, il lui prend parfois la tête entre les mains et lui embrasse le front pour lui signifier qu’elle lui appartient. A travers cette persécution et fuite, le couple démontre sa virtuosité de danseur. Aujourd’hui, on pratique beaucoup le « vacunao » en le suggérant parfois avec d’autres parties du corps et un foulard.
YORUBA / LUCUMI Issue des danses des Orishas, dieux de la Santeria, au son des bata, tambours sacrés et parlants yoruba joués seulement par des initiés, ou des shekere (grosses gourdes entourées de filets munis de verroterie. Chaque Dieu possède ses propres rythmes, ses danses et ses chants, ses traits de caractère, ses attributs, ses couleurs et le zélateur visité par l’un d’eux en adopte parfois le comportement durant la transe. Il existe deux catégories de danses. Les indépendantes, où les danseurs groupés face aux tambours dansent de façon introvertie et sans relation entre eux. Les danses collectives (Aro de Yemaya) formant un cercle où l’on se déplace en sens contraire des aiguilles d’une montre. Dans un wemilere, c’est Eleggua qui ouvre et ferme la danse des dieux…Et lors des Bembé semi-profanes, on danse avec les dieux sans les implorer sous le rythme des congas.
CONGA/COMPARSA Danse populaire qui trouve son origine dans les festivités des esclaves noirs qui faisaient de la musique pendant les carnavals avec tambours, clochettes, poêles et trompettes. Elle est décrite par Alejo Carpentier comme un » ballet ambulant » des défilés du carnaval.
Lors de mes différents séjours à Santiago de Cuba, en 2010 et 2011, J’avais beaucoup apprécié les spectacles de danse du Conjunto Folklorico de Oriente (CFO) dans des registres aussi différents que la Tumba Francesa, l’afro-cubain ou le Vaudou Haïtien. L’une des danseuses que j’admirais alors s’appelait Dayeline Argota Alvarez. Une boule d’énergie, une flamme jaillissante, des gestes à la rapidité fulgurante, …
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