« El Casino y la Salsa en Cuba » de Barbara Balbuena

par Ahinama | Mar 3, 2007 | Wiki

A l’heure du renouveau du casino et de la rueda de casino à Cuba, pour la première fois le casino et la salsa sont l’objet d’une étude approfondie menée par une spécialiste du folklore cubain et de la danse cubaine . L’analyse porte sur les éléments sociologiques et culturels qui ont contribué à la naissance de cette danse à Cuba au début des années 50 et son évolution jusqu’à nos jours.

Dans la première partie, elle met très clairement en évidence dans chaque danse (contredanse, danzòn, son, chachacha…) les éléments qui vont donner naissance à la danse casino.

Dans la deuxième partie, suite à une enquête minutieuse auprès des anciens  » casineros  » et restituant le contexte culturel des différentes époques l’auteur nous éclaire sur ce qu’a représenté et ce que représente actuellement le casino et la rueda de casino à Cuba et dans le monde.

Une troisième partie est consacrée à la description des pas de bases de casino et passes de base ruedas apportant des explications sur leur origine et la signification des noms de passes.

Cet ouvrage offre un véritable appui pour tous ceux qui bataillent depuis longtemps pour que le casino  » la salsa cubaine  » soit reconnue et enseignée dans toute sa dimension technique et culturelle et est à recommander vivement à tous les enseignants de salsa cubaine, ainsi qu’aux musiciens, pratiquants…

Il me paraît très important que les enseignants et tous ceux qui s’intéressent au casino et la salsa puissent avoir accès à ces informations. Ce livre est en espagnol, mais relativement facile à lire pour ceux qui ont quelques bases mais pour le moment je ne l’ai vu qu’à la Havane.

Barbara Balbuena Gutiérez est née à Camagüey en 1960. Professeur et danseuse de Danse moderne et Folklorique, licenciée en Arte Danzario, Docteur en Sciences de l’art.

En 1996, elle obtient le prix national de recherche avec son œuvre El ireme Abakuà

En 2001, elle obtient le prix de la recherche culturelle avec son texte Las celebraciones rituales festivas en la Regla de Ocha.

Les antécédents du Casino

Depuis le 18ème siècle et peut-être même avant, de nombreuses danses de salon à la mode provenant d’autres pays furent introduites à Cuba (contredanse française, menuet, rigaudon, quadrille, valse…)

Apres avoir atteint leur apogée, elles y ont subi un processus d’adaptation aux nouvelles conditions socio-culturelles et géographiques, ce qui souvent a entraîné la criolisation de la musique comme de la danse tandis que dans d’autres cas surgissaient de nouvelles danses de salon (contredanse créole, la danza, la habanera, le danzòn)…

L’auteur met en évidence à travers l’étude des différentes danses cubaines les éléments qui ont influé directement dans le casino.

La Contredanse cubaine, avec particulièrement le pas de base et l’utilisation des 4 temps musicaux, la présence du  » bastonero  » qui dirige la danse (chanteur de la rueda) et la position de danse ouverte.

La Danza où pour la première fois on voit apparaître la position de danse fermée (influence de la valse) et le paseo qui consiste à déplacer le pas de base en avant ou en arrière.

Le Danzòn qui au niveau danse et au niveau musique intègre des traits caractéristiques de la culture cubaine et dont les différentes figures peuvent se retrouver synthétisées ou ayant subi une évolution dans le casino.

Le chachacha et le son dont l’auteur dit qu’ils ont été les piliers fondamentaux pour la création du casino comme nouveau style de danse.

Le son fut la manifestation dansée la plus représentative des couches humbles de la population. Il fut tout d’abord rejeté dans les salons élégants mais il a fini par s’imposer,devenant la préférence du peuple. C’est le  » son urbain  » qui va le plus influencer dans la naissance du casino ;

Le chachacha fut la conséquence d’un processus créatif qui a son origine dans le  » danzon de nuevo ritmo « .

L’apport du chachacha au casino fut fondamentalement chorégraphique principalement dans les figures pas dans les pas de base. Beaucoup de figures de chachacha coïncident avec celles du casino et surtout l’exécution de la rueda.

A la fin des années 50, surgit la rueda comme une variante du chachacha connu populairement comme le  » chachacha en rueda » : les couples exécutaient des figures à l’unisson, l’un derrière l’autre en formant un cercle qui avançait dans le sens des aiguilles d’une montre ou à l’encontre. Elle était dirigée par un homme qui avait developpé une bonne habilité à la danse, auquel signal (connu des danseurs) les couples réalisaient des changements de couple, combinaisons de tours et autres figures inventées à cette fin.

L’origine de la rueda de  » chachacha  » peut provenir du  » danzòn  » qui se dansait également en forme de rueda mais sans changement de couples .

Le son également se faisait en rueda et dans le  » son montuno  » on réalisait des figures et changements simples de couple.

Les débuts du casino 1950-1959

L’auteur expose les différents facteurs qui vont influer dans l’émergence du casino

Les espaces de danse (sociétés de divertissement) qui se multiplient avec une différenciation toujours entre les clubs des blancs, des mulâtres et des noirs

L’apogée d’importants groupes musicaux cubains

L’engouement pour le son et la guaracha

L’invention du chachacha

La fondation de la télévision

L’influence culturelle des Etats-Unis (rock’n roll)

La naissance du casino est lié au Club Casino Deportivo (société de blancs)

Cette nouveauté créative plut aux jeunes et ils furent imités par les danseurs d’autres clubs nautiques de Playa (quartier de La Habana) et plus tard dans les autres sociétés de la capitale

On disait : on va faire la rueda comme au casino est devenu par la suite on va faire la rueda du casino

Autre version : le nom viendrait du fameux orchestre  » Conjunto Casino « , un des orchestres les plus populaires de l’époque.

Les fêtes des 15 ans des filles ont favorisé le développement du casino

Le casino aurait d’abord été dansé en rueda avant d’être dansé en couple

Il n ‘y pas de musique particulière attribuée au casino qui se dansait sur les musiques à la mode dans la mesure où le rythme le permettait.

1960-1980 :étape du développement du casino

Avec la révolution, les clubs privés sont nationalisés et la plupart sont transformés en centres sociaux pour les travailleurs qui vont se convertir en principaux centres de divertissement pour les jeunes.

Dans ces centres va naître une nouvelle génération de danseurs de casino. Les ruedas sont formées par des personnes appartenant au même lieu de divertissement, amis… Elles étaient souvent reconnues par l’habileté de celui qui les dirigeait ou du lieu où elle se pratiquait.

Une des plus fameuses a atteint cent couples .Composée de blancs de métis et de noirs sans distinction de couleur de peau. Elle était réputée pour ne jamais se tromper et quand cela arrivait, le fautif subissait les moqueries de groupe avant d’être rejeté.

Selon l’auteur, le développement du casino à cette époque est aussi la conséquence de la politique culturelle qui offre un accès illimité à la culture pour tout le peuple cubain.

Les Ballets Folckloriques , les écoles de formation des danseurs vont intégrer dans leur programme de danses populaires cubaines le casino.

De nouveaux genres musicaux et dansés apparaissent

C’est l’époque du mozambique, pilòn, pacà, dengué, mais aussi de la pénétration de genres étrangers comme la bossa nova, le twist, le rock. Ils influèrent également dans le casino. Les danseurs compliquèrent leurs passes et incorporèrent des mouvements en provenance de ces danses dans le but d’enrichir la danse et de rendre plus compliquée son exécution.

Cependant les lieux consacrés à la danse disparaissent peu à peu car devenant lieux de rixes..

A partir des années 70, la musique cubaine prend un nouvel essort

1969 : création de los Van Van par Juan Formell et d’une nouvelle interprétation du son : le songo

1973 : création de Irakere par Chucho Valdes créé notamment avec des musiciens issus de la Escuela Nacional de Artes.

1978 : création de Son 14 dirigé par Adalberto Alvarez

1979 : création du programme « Para Bailar » qui avait comme principal objectif de sauver et de revaloriser les danses populaires cubaines délaissées par les jeunes qui préféraient danser sur les musiques étrangères ;le très grand succès du programme démontre que les jeunes s’étaient éloignés de la musique cubaine du fait de la disparition d’espace pour les orchestres et pour la danse

La musique salsa

Apparut dans les années 60 aux Etats Unis portés par les émigrants portoricains et cubains,

l’auteur la définit comme une interaction culturelle caribéenne très complexe qui a son origine dans la tradition musicale de ces pays bien qu’il existe la conviction que le tronc commun est la musique cubaine et principalement le son.

A Cuba également la  » salsa music « s’est établie et fut acceptée par le public et les danseurs de casino.

Les fêtes des 15 ans des filles contribuent au développement de la danse casino .

Le casino en pleine splendeur se caractérisait à cette époque par la qualité la virtuosité et le style des danseurs.

L’auteur a relevé certains paramètres qui définissaient le danseur virtuose :

Danser a contretemps de la clave ; c’était un symbole d’élégance et aussi un défi

Exécuter des changements brusques dans le tempo.

Réaliser des tours très rapides en couple enlacé sur son axe, sans perdre le rythme et en se maintenant face à face.

Exécuter des passes différentes , la plus grande quantité possible de manière continue et sans se tromper

Savoir improviser (dibujar) jouer avec le rythme, et combiner le pas de base avec des jeux de jambes

Réaliser des grands déplacements sans se  » perdre  » au niveau musical et avec sa partenaire

Ne pas se tromper dans une rueda

 » Chanter  » la rueda

Même si le casino était une danse de masse, il y avait un caractère sélectif , des niveaux de qualité exigés en fonction des lieux de danse ou des ruedas ainsi qu’une exigence dans la manière de s’habiller.

Inventer un nouvelle passe était un fait créatif une recherche constante pour les danseurs dans un esprit de compétition.

Le style de danse était aussi fonction du quartier.

Certaines personnes incorporaient dans leur danse des mouvements caractéristiques de leur milieu social qui n ‘étaient pas toujours acceptés comme c’est le cas pour les mouvements empruntés à la rumba.

Cette période va consolider le casino dans le fait d’être le genre dansé le plus populaire.

Troisième étape : l’actualité du casino 1981-2000

L’auteur continue de faire le parallèle entre le dévelopement de la musique cubaine et le casino.

Elle nous parle du début des années 80 ou au niveau musical existe une recherche de nouveaux chemins dans l’interprétation, la virtuosité et la créativité provocant un développement du casino qui atteint des dimensions internationales sous le nom de  » baile de salsa. « 

Certains evènements musicaux vont être marquants

La venue d’Oscar de Leon en 1983 dont la façon de danser sur scène va inspirer les danseurs de casino.

A partir de 1988, de nouveaux groupes surgissent NG La Banda, Isaac Delgado, Dan Den, Charanga Habanera, Manolin, el medico de la salsa, PaulitoFG y su élite…

La majorité de ces groupes, renouvellent le jeu de scène qui inclut le montage ou l’improvisation de mouvements chorégraphiques que réalisent en premier plan les chanteurs et en certaines occasions le directeur du groupe.

Les chorégraphies oscillent entre la réalisation du pas de base casino du casino, avec différents changements dans les accents rythmiques par rapport à la clave, également la combinaison de ce pas de base avec d’autres genres de la danses cubaine comme le mambo, la rumba et la conga.

Un des éléments qui met le plus en relation la musique et la danse est le texte des chansons ;

utilisation de termes et expressions populaires ou double sens..

En général,ces expressions s’utilisent dans le refrain et tous les créateurs affirment que leur contenu détermine le succès du morceau.

Exemple  » hay que estar arriba de la bola « , « ay dios amparame « 

Ces éléments expriment une gestuelle sociale, émotionnelle, fonctionnelles et rituelles. se traduisant par l’utilisation des différentes parties du corps de manière spontanée

La plupart furent créés par les musiciens , les danseurs intégrant ces éléments dans leur danse.

.La danse se pratique désormais en couple libre , ruedas, lignes de couples qui improvisent ou exécutent à l’unisson différentes figures, un homme avec deux filles,, personnes seules..

L’objectif fondamental est le plaisir, coupant tous types de barrières sociales démontrant la satisfaction spirituelle que représente la danse pour la majorité des cubains.

Le développement du tourisme international et la sortie des groupes cubains à l’extérieur du pays ont contribué au rayonnement de la musique et de la danse populaire cubaine.

A Cuba, les espaces de danse constituent un élément de grande importance pour que s’établisse le contact direct entre les musiciens et les danseurs.

A partir de 1985, réouverure de nouveaux lieux : le Salon Rosado de La Tropical

L’auteur conclut que le casino contemporain s’est enrichi en incorporant de nouveaux déplacements, figures et mêmes des pas empruntés d’autres genres populaires ou folkloriques cubains.

Aujourd’hui le pas de base de casino s’exécute en prenant en comme guide rythmique les différents accents de la musique à l’intérieur du choix à temps de clave ou à contre temps.

En général, le tempo est plus rapide et il existe une grande polyrythmie dans la percussion, ce qui favorise l’ajout de mouvements de pieds dans le pas, qui n’altèrent pas en essence la forme traditionnelle

Il est possible d’accentuer la première croche dans le premier pas

Attendre le premier temps, et avancer sur le deuxième croche, dans ce cas on accentue le troisième pas dans la quatrième croche.

Depuis quelques années, il y a une tendance à accentuer la troisième croche

Ce thème est sujet à de grandes polémiques la réalité étant qu’il n ‘y pas une manière unique de marquer le pas en relation avec la musique.

Le casino actuel peut se danser en couple enlacé en position fermée, en couples lâchés placés face à face, en files ou en rueda…

A la différence des étapes antérieures, les couples se séparent pour avoir une plus grande liberté de mouvements et surtout pour pouvoir improviser.

L’improvisation s’exécute en n’importe quel moment mais fondamentalement quand on atteint le moment le plus intense de la musique, où se produit une grande polyrythmie dans la percussion, la partie la plus rapide et où coïncide l’improvisation du chanteur et l’alternance du refrain et chœur. Cette partie les musiciens l’appelle  » bomba  » ou  » timba « .

Le mot  » timba « 

Il a acquis une connotation très spéciale dans le milieu de la musique populaire dansée à Cuba , sujet d’une profonde polémique pour définir théoriquement ce complexe phénomène musical.

Le  » despelote  » correspond a ce moment le plus  » caliente  » du morceau : il se réalise en couple lâché. C’est à ce moment que l’on reproduit les gestes et mouvements qu’improvisent le chanteur ou que chantent le chœur.

 » El tembleque  » ; mouvement vibratoire de tout le corps à partir de la zone pelvique qui se transmet a tout le corps et fait partie du style despelote.

Il peut également arriver que les danseurs réalisent d’autres pas issus des différentes manifestations des cultures afro-cubaines comme les danses de santerìa, de la rumba, makuta, yucca… ou d’autres genres populaires comme le mambo, le chachacha ou la conga.

Un autre forme de danser le casino est celle en  » en double file  » : ligne de garçon, face à ligne de fille avec un fonctionnement ressemblant à la rueda mais plus simple. Il n’y pas de passes traditionnelles mais des morceaux chorégraphiques dont certains se retrouveront appliqués en rueda, ; en plus sont intégrées sous cette forme les pas et mouvements du despelote.

Il faut également beaucoup d’habileté et de dextérité pour intégrer la forme en double files

La rueda de casino est actuellement la forme préférée des connaisseurrs de casino du à la très grande variété de pas et figures, passes, phrases chorégraphiques et variantes de pas que le peuple a inventé en partant des ruedas traditionnelles, imitant les leaders des groupes musicaux, synthétisant la culture dansée cubaine, incorporant manières et expressions de personnages du cinéma ou de feuilletons télévisés,.. apparition de doubles ruedas de casino..

L’auteur souligne l’importance de la famille dans l’apprentissage du casino

Les femmes vont gagner en liberté d’improvisation

Le style de danse  » reparto  » (du quartier)

Jeunes danseurs appartenant aux quartiers marginaux de la Havane qui se caractérisent par l’invention et la réalisation de mouvements, gestes et pas vulgaires : ils ont inspiré beaucoup de pas du despelote

Les fêtes des 15 ans continuent dans les années 80 à être le lien pour danser et chorégraphier les ruedas de casino , valses, de 15 couples

Actuellement la fête des 15 ans comprend une valse une rueda de casino et un merengue

En conclusion l’auteur nous dit que le casino est bien une conséquence de l’évolution et de l’intégration des genres dansés proprement cubains et aussi de l’intégration d’influences étrangères

.Le casino d’aujourd’hui reflète le caractère du peuple cubain, synthétisant les composantes de la nation cubaine

Danse de divertissement dont la dynamique contemporaine se reflète dans la grande créativité et la liberté de ses mouvements corporels et spatiaux.D’entre les différents facteurs qui ont influé dans l’apogée du Casino à Cuba , existe la dimension qu’a prise la musique salsa au niveau international. Identifié comme danse de salsa cubaine, le casino s’est converti en véhicule idoine pour mieux apprécier cette manière de faire de la musique.

L’auteur poursuit en parlant de l’importance de la salsa cubaine au niveau inetrnational grâce au dévelopement du tourisme : spectacles, stages organisés pour les étrangers à Cuba, mais aussi tournées des compagnies folkloriques, cubains résidants à l’étranger, étrangers montant leurs propres écoles, festivals de salsa sans oublier l’aspect commercial lié à ces évenements fustigeant dans la foulée les personnes peu scrupuleuses qui profitent de la mode salsa pour inventer des « méthodologies », « pas » ou « figures »qui n’ont rien à voir avec la réalité du casino, les accusant de dépradateurs de la culture cubaine.

L’auteur souligne le fait que pour des étrangers vouloir danser comme les cubains est difficile car la cubanité résulte des gestes, attitudes, sentiments manière de penser et de l’ame du cubain. Elle conclut en disant que le casino continuera de se développer en continuant à puiser dans ce qui fait sa cubanité, sa propre dynamique sociale.

J’ai tenté à la fois de traduire et de résumer les idées principales de ce livre très riche et très intéressant. Beaucoup de détails manquent et ils font toute la saveur et l’intérêt de ce livre dont je vous recommande la lecture.

Les origines certes cubaines mais controversées du Mambo !

par Ahinama | Jan 21, 2007 | Wiki

Les origines du Mambo sont très controversées et les versions sont contradictoires. Le mot est utilisé de plus en plus souvent hors de sa définition légitime et mis à toutes les sauces comme la Salsa !

Le Mambo est d’abord le terme désignant un genre musical que tout le monde connaît depuis le succès planétaire de ‘Mambo #5’ interprété par Lou Bega, mais composé par un certain Dámaso Pérez Prado, compositeur et chef d’orchestre cubain devenu une idole dans les années 40-50.

On entend souvent les chanteurs cubains lâcher un appel aux cuivres de l’orchestre quand ils lancent « Mambo ! ». Aussitôt les trompettes, les cuivres entonnent des riffs qui renforce la rythmique de morceau. Dans ce cas le Mambo est une partie au sein de la construction même d’un morceau et de son orchestration.

Dans les cours de danse on se réfère très souvent à tort au pas de Mambo pour designer le pas de Son… comme on a confondu les pas de Rumba avec ceux du Boléro.. et certains prétendent danser le Mambo sur le 1 ou sur le 2… Souvent il croient que le fameux Tito Puente en est l’inventeur.

Une clarification étymologique et historique s’impose donc….

Le Mambo est probablement le genre musical le plus controverse dans l’histoire de la musique populaire cubaine. C’est le genre dont la paternité est la plus revendiquée et à propos duquel les interprètes ou les chercheurs donnent le plus de versions différentes sur son origine.

Pour le directeur d’orchestre et compositeur Obdulio Morales, le Mambo est une voix spontanée, « une expression, le cri d’un danseur lors de n’importe quel Mambo et il fut répété par tous les danseurs jusqu’à en devenir une marque déposée ».

Pour sa part, le musicologue Odilio Urfé exprime le point de vue suivant : « Dans la cérémonie Vodou que pratique la grande majorité du peuple haïtien, on appelle mambo la prêtresse qui officie cet acte religieux » ; une autre interprétation de cette définition : « Mambo est une expression très courante chez les ‘Colombiens’ (ceux qui pratiquent la rumba Columbia) et elle signifie efficacité, exigence et justesse dans l’exécution de la Columbia. » Ensuite il affirme : « Palo mambo est un rythme de racine africaine rarement écouté de nos jours » ; et Urfé conclut « Mambo est le titre d’un Danzon du compositeur populaire Oreste López… »

Le Tresero (NDT : joueur de Tres, guitare cubaine à 3 cordes dédoublées utilisée dans le Son) et compositeur Arsenio Rodríguez, originaire de Matanzas, que l’on ne peut nullement soupçonner d’exégèse théoricienne, fait quelques précisions sur la zone de la culture africaine – que Urfé a souligne précédemment – , dont est issue le mot mambo : « Les descendants des Congos […] jouent une musique qu’on appelle tambour de Yuca et les échanges que se font un chanteur avec l’autre, en suivant le rythme, m’ont inspiré et ceci est la véritable base du Mambo. Le mot mambo est africain, d’un dialecte Congo. Un chanteur dit à l’autre : ‘abrete cuto güirí mambo’ c’est a dire : ‘ouvre bien tes oreilles et écoute ce que je vais te dire’. L’idée me vint car il fallait faire quelque chose pour gagner la ‘soupe’ (la nourriture), et j’ai pensé qu’en mélangeant ces différentes choses il pouvait en résulter une musique spéciale pour danser. Le premier que j’ai composé dans ce style fut ‘Yo soy gangá’ (NDT: Je suis une aubaine) [1938]; le premier ‘diablo’ ou mambo qui a été enregistré fut So caballo [1943]. »

Dámaso Pérez Prado

Selon Dámaso Pérez Prado: « Mambo est un mot cubain. On l’utilise quand les gens veulent dire comment était une situation : si le mambo était dur cela voulait dire que les choses allaient mal… J’aimais ce mot là … musicalement cela ne voulait rien dire, pourquoi est-ce que je vous mentirais ? C’est un nom, rien de plus. »

Mariano Pérez, dans son Dictionnaire de la musique et des musiciens, définit le Mambo comme une danse latino-américaine en 2/4 que le Cubain Pérez Prado a popularisé a partir de 1943. » Néanmoins en rectifiant l’auteur de cette information, nous devons dire que en 1943 Pérez Prado n’avait pas encore créé un seul mambo, bien que son orchestration de La Utlima Noche, de Bobby Collazo, enregistrée en 1944 par Orlando Guerra (Cascarita) avec l’orchestre Casino de la Playa, introduise déjà au piano et aux saxophones, certains des éléments qui seront utilisés plus tard dans la mambo.

En réalité, comme on l’a dit, « le phénomène musical populaire dénommé Mambo a toujours existé, mais seulement avec différentes étiquettes. Une fois on l’a appelé Guajeo, autre fois Montuno ou Estribillo, et maintenant Mambo. Il s’est manifesté depuis les origines de notre musique comme étant, d’un point de vue formel, l’expression la plus primitive de ‘ l’anarchie au sein du tempo’. »

Nous admettrons pour le moment que de toutes les versions sur l’origine du mot Mambo, celle qui se rapproche le plus de la vérité semble être celle de Arsenio Rodríguez, qui coïncide avec celle de Urfé à propos de sa filiation africaine, bien que Arsenio précise qu’elle est d’origine Congo.

Un autre aspect non moins contestable du Mambo est sa caractéristique rythmique. Pour certains, « le Mambo n’est rien d’autre qu’une Guajira-Son » ; pour d’autres « le Mambo […] est un type de Montuno syncopé qui possède la saveur rythmique du cubain, son coté sans-gêne, sa fantaisie et son éloquence. Le pianiste attaque en Mambo, la flûte l’entend et s’en inspire, le violon exécute en double corde des accords rythmiques, la basse adapte son Tumbao, le timbalero bat le ‘cencerro’ (NDT : la Campana, la cloche des percussions latines), le güiro est râpé et fait sonner les maracas, l’indispensable conga corrobore le tumbao de la basse et renforce les timbales. »

Et quand Cuéllar Vizcaíno a recours a l’opinion autorisée de Obdulio Morales, il précise : « le Mambo n’est rien d’autre qu’une Guajira-Son pour sa partie mélodique, protégée par un accompagnement rythmique puissant. C’est ce qui était autrefois appelé ‘Montuno’ ou ‘Estribillo’ mais avec une autre vigueur.

La base rythmique divise la cadence en 4 mi-temps forts, formant un contraste ostensible avec la mélodie du Son Montuno, et constituée par une série de syncopes. »

En fait le Mambo comme quasi toute la musique cubaine est syncopée; et Pérez Prado depuis son travail avec l’ochestre Casino de Playa, utilisait pour les saxophones les syncopes dans tous les motifs (NDT : riffs), pendant que les trompettes portent la mélodie et la basse l’accompagnement, qui combinait le bongo et les congas. Contrairement a ce qui a été dit, ni le mambo ni le cha-cha-cha ne sont nés du Danzon de Nuevo Ritmo (NDT : invente par Arcaño y sus Maravillas dont Israel ‘Cachao’ Lopez et son frère Oreste Lopez) ».

Le Mambo n’a pas de rythme caractéristique si ce n’est le croisement de différents rythmes. Urfé considere que « …le mot Mambo s’emploie par erreur même par des musiciens qui se referaient a leur propre cas. Je n’ai pu apprécier que en de très rares occasions le fait musical que l’on doit appeler Mambo. Pour qu’il se produise un Mambo il faut, fondamentalement, que tous ceux qui participent a la formation jouent de manière libre par rapport a ce qui est écrit. Plus clairement tous doivent exécuter « ce qui n’est pas ecrit ». D’autre part, pour obtenir un véritable Mambo, les musiciens doivent utiliser des effets rythmiques seulement au paroxysme. Rythme contre rythme. Ni chanson ni mélodie définie. Il ne doit pas y avoir un seul rythme figé dans aucun instrument. »

Selon d’autres chercheurs, dont je ne trouve pas la thèse valide, le Mambo est ce que faisait Arsenio Rodríguez, car les trompettes exécutaient des cadences dans le Montuno (NDT : la partie la plus intense du morceau) qu’il apelait Masacote et on faisait un cri : diablo, et a partir de la Pérez Prado parti pour écrire ses premiers mambos. Le musicologue Leonardo Acosta assure que en réalité le Mambo était « dans l’air », car plusieurs musiciens cubains, américains et portoricains expérimentaient des rythmes, des melodies et harmonies qui bientôt deviendront les signes particuliers du Mambo.

Arcaño y sus Maravillas (Israel ‘Cachao’ Lopez et Oreste Lopez)

Orestes et Israel López, avec la charanga de Arcaño, firent un Tumbao qui serait un rythme caractéristique de cet orchestre et d’autres du même type, mais pas du Mambo a la Pérez Prado; pour sa part, Arsenio Rodríguez changeait le format des septetos de Son, en employant le piano, les congas et trois trompettes, ce qui donna naissance au Conjunto. ; dans le même temps d’autres musiciens créaient et expérimentaient : Bebo Valdés (le rythme Batanga), le cubibop de Andrés Hechavarría (El Niño Rivera), Julio Cueva et son orchestre et, en particulier, son pianiste René Hernández, qui bientôt a New York, introduisit les éléments du Mambo (qu’il connaissait de Pérez Prado) dans l’orchestre de Machito y sus Afro-Cubans et Chico O’Farrill, comme arrangeur du Casino de la Playa, travail qu’il partageait avec Pérez Prado (qui ensuite passera comme pianiste de ce groupe). Si bien que les orchestrations de Pérez Prado ont pris une nouvelle voie: ce fut le mambo qu’avait déjà abouti le génial compositeur de Matanzas.

Arsenio Rodríguez y su Conjunto

D’ici la, pour ses audacieuses orchestrations, Pérez Prado pali des attaques non seulement des impresarios de l’industrie du disque les plus conservateurs mais aussi d’américains qui commercialisaient la musique cubaine.

Rosendo Ruiz Quevedo se rappelle que au milieu des années 40 il visita La Havane, lors d’une mission pour son travail, Fernando Castro, « représentant de la Division Latine de la Southern Music Co. & Peer International », et que a sa demande « .. s’est reuni avec un groupe de compositeurs et de directeurs d’orchestre […] dans les bueaux de la succursale cubaine de la Peer pour écouter les informations dont M. Castro était porteur[…]. Fernando Castro presenta que « la musique populaire cubaine était en train de se dénaturer et prenait le risque de perdre ses valeurs originelles »

Comme cause principale il signala les extravagantes orchestrations (plus spécialement dans les orchestre de type Jazz Band) que certains arrangeurs étaient en train de réaliser. Et sans aucune autre explication, il exprima qu’il avait pris la mesure que « a partir de ce moment, aucun créateur musical inscrit au consortium qu’il représentait ne pourrait présenter sa musique à Dámaso Pérez Prado, pour qu’il la produise dans un orchestre… ».

Fernando Castro oublia de dire, dans ses ‘brillantes’ allegations, que le principal falsificateur – quand il n’était pas edulcorant – de la musique cubaine n’était autre que le catalan Xavier Cugat, qui prit la musique cubaine a pleine main et la simplifia pour la rendre compréhensible à un públic avide de la danser, bien qu’il n’ai été apte pour le faire au rythme et dans la forme qu’exécutaient nos orchestres. A Pérez Prado on refusait ce que l’on autorisait a Cugat, alors que Dámaso, lui, su transformer la matière connue en quelque chose de nouveau, comme l’avait fait Mario Bauzá sur la même scène ou se présentait Cugat en concert.

Dámaso Pérez Prado y su Orquesta

Pérez Prado arriva à Mexico en octobre 1949. Cette même année il enregistra avec le label Victor le disque intitule José y Macané, conçu dans une structure classique qui, et pour cette même raison, n’a pas obtenu l’effet que son auteur avait espéré ; toutefois le chemin fut dégagé : l’enregistrement de ‘Mambo numéro 5’ et ‘Mambo, qué rico el mambo’. La même année lui ouvrit les portes du succès. A partir de la et ensuite plus rien n’a pu le retenir : il forma son propre orchestre, qui était sollicite par les meilleurs club nocturnes de Mexico ; dans ce pays il a enregistre des Mambos avec Benny More comme chanteur, et aussi comme auteur de quelques œuvre de ce genre. Ils se sont produits dans des théâtres, des revues et au cinéma ; la RCA a vendu des milliers de disques de Mambo et ce nouveau rythme a commencé a être demandé dans d’autres pays d’Amerique latine et aux Etats-Unis. La danseuse Tongolele ( « Le futur est dans le Mambo : Tongolele doit en être le ministre » dit Lisandro Otero dans son roman ‘La Situation’ ) et Pérez Prado accaparèrent l’intérêt du public mexicain et leurs spectacles étaient chaque fois plus courus: au même moment la vedette cubaine Ninón Sevilla faisait les premières figures chorégraphiques du genre.

Le Mambo s’est impose pour la modernité et l’ originalité de son compositeur et arrangeur Pérez Prado, mais il faut aussi rendre grâce a un orchestre de musiciens indubitablement de qualité. Ce n’est pas par hasard qu’un musicologue, tant connaisseur des avancées techniques et de l’évolution de l’esthétique musicale comme Alejo Carpentier, ait affirme en 1951 : « Je suis partisan du Mambo, du fait que ce genre nouveau influencera la musique de danse cubaine comme un révulsif obligeant a emprunter de nouveaux chemins. Je crois, de meme que ces autre ‘Mambistes’ convaincus que sont Sergiu Celibidache, Tony Blois, Abel Vallmitjana et d’autres que le Mambo presente quelques traits très dignes de prendre en considération :

1. C’est la première fois qu’un genre de musique de danse se sert de procédés harmoniques qui étaient il y a peu le monopole de compositeur qualifies de ‘modernes’ – et de ce fait faisait peur a une grande partie du public.
2. Il y a des Mambos détestable mais ils le sont d’une inventivité extraordinaire tant du point de vue instrumental que du point de vue mélodique.
3. Pérez Prado, comme pianiste de salon de danse, a un grand sens de la variation, cassant l’ennui du mécanisme des répétitions et des estribillos qui ont tant contribue à enfermer certains rythmes antillais.
4. Toutes les audaces les interprètes américains du Jazz ont été dépassées par ce que Celibidache appelle ‘le genre musical de danse le plus extraordinaire de notre époque’ »

D’autre part, chaque fois qu’on parle des influences de Pérez Prado comme compositeur et orchestrateur, on mentionne Stan Kenton, bien qu’on n’approfondisse quasi jamais ce sujet. Il est indubitable que lorsque Kenton a enregistré en 1947 El Manisero, de Moises Simons, il fait une orchestration qui « a dans ses dissonances – de seconde mineure projetées dans le registre aigu des trompettes- toutes les caractéristiques du Mambo qu’employait Pérez Prado dans les siens », avant et après de consacrer son rythme au niveau international.

Nous observions néanmoins avec Marshall W. Stearns, que le « paraître […] est superficiel. Dans les arrangements de Prado, la section des six cuivres réalise des exploits prodigieux avec le rythme, l’harmonie et la mélodie, pendant que les saxophones restent plus ou moins au second plan – le contraire du procédé habituel dans le Jazz. Prado complète la performance avec son semi grognement et occasionnellement son semi cri […]. La combinaison est intense et précise, mais sans la pulsation palpitant de [Tito] Puente ou la fusion bien assimilée de Machito. »

Leornardo Acosta expose un point de vue qui differe de celui servit par Stearns : « On a répété jusqu’à satiété que Pérez Prado a accomplit son style particulier en se basant sur les rythmes cubains et sur le format et les orchestrations (ou arrangements) empruntes au jazz, et en particulier du groupe de Stan Kenton. Ce schéma, répandu même par les critiques et historiens du jazz les plus sagaces, et répété par les cubains […], est valide seulement en partie, et nous empêche de voir les véritables réalisations accomplies par le grand musicien de Matanzas. Parce que dans sa manière d’orchestrer, Pérez Prado a procédé pour l’essentiel de manière opposée à celle de Stan Kenton et ses arrangeurs. Plus précisément dans les moments où Kenton augmentait sa section de trombones à 4 et bientôt 5, le cubain utilise un seul trombone qu’il utilise pour des effets comme pedales, accentuations rythmiques ou ‘grognements’. La section de trompettes de Dámaso est montée jusqu’à 5 (comme que Kenton, Woody Herman y otros), mais emploie beaucoup plus les passages à l’unisson, établissant un contrepoint constant avec les saxophones.

De plus la section des saxos fut réduite par Dámaso de 5 à 4 (éliminant un saxo ténor), déjà que l’accord des saxophones employé par Pérez Prado est quasi toujours a l’unisson et le registre grave, et il guarda dans des cas isoles les solos de saxophone dans ‘Mambo in Sax’ ou un duo de sax altos dans ‘La Chula Linda’. Le phrasé des trompettes et des saxophones répond a la polyrythmie qu’établit la percussion, la contrebasse et le piano. En résumé, contrairement a la tendance des orchestrations de Jazz de compacter chaque fois encore plus tous les sons de l’orchestre, jusqu’à fusionner les instruments des différentes sections dans de nombreux passages (tendance qui culmine avec Gil Evans a la fin des années 50), Pérez Prado établit différents plans sonores avec deux registres basiques : un registre aigu avec les trompettes et un autre grave avec les saxophones, les deux en constante opposition et avec une fonction plus mélodico rythmique que mélodico harmonique.

A sa manière la tradition latine s’est imposée a celle de New York des années 40 ; les groupes afro-cubains ont gagné en popularité et ont contribué a ce que le Mambo se répandent avec une grande rapidité. Ce fut Mario Bauzá qui a consolide la fusion de notre musique avec le Jazz, si bien que René Hernández, pianiste et arrangeur de la orchestre Afro-Cubans de Machito, aurait amené les éléments du Mambo dans cet orchestre dont le directeur était Bauzá. Au même moment Chano Pozo enflammait ses congas avec l’orchestre de Dizzy Gillespie en de mémorables concerts au Town Hall de New York.

Machito y sus AfroCubans

A partir de la le Jazz a emprunté de nouveau chemins tant est si bien que son influence se fit sentir avec plus de force sur la musique qui se faisait a Cuba.

Quand Pérez Prado arrive a New York en 1952, le chemin fut tout trace et rapide pour imposer le Mambo dans cette ville ; si bien que les Mercredi du Palladium se sont convertis en une fête pour les amateurs de ce nouveau rythme, pour ceux qui y participerent comme Pupi Campo, Eddi Carbiá et ses mamboleros, César Concepción, Marcelino Guerra, Machito et ses Afro-Cubans, le pianiste portoricain Noro Morales, les autres boricuas (NDT : portoricains) Tito Puente (El Chico del Mambo) y Tito Rodríguez, et un autre cubain : Gilberto Valdés; tous, d’une manière ou d’une autre, faisaient du mambo.

Ainsi l’enracinement de ce genre musical a New York fut tel que en 1953 le pianiste et arrangeur cubain Joe Loco organisa une tournée qui a embrasse la plupart des villes des Etat-Unis et qui s’est appelée Mambo-USA ; la tournee fut répétée en 1954 avec des musiciens de premier plan comme : Machito et ses Afro-Cubans, Tito Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero, César Concepción.

Nombreux furent les musiciens nord-américains qui ne purent echapper a la fievre du Mambo, parmi lesquels Perry Como, Rosemary Clonney, Les Brown, Charlie Parker, Stan Kenton, Woody Herman, Billy Taylor, Art Pepper, Errol Garner, Carl Tjader, Shorty Rogers, Howard Rumsey, Count Basie, Dizzy Gillespie et bien d’autres. De la même manière le Mambo s’est imposé au goût des européens et des asiatiques et fréquents furent les concerts et les enregistrements de Pérez Prado dans différentes ville d’Europe quand il était déjà une idole au Japon.

De tout ce qui a été exposé, nous devons tirer quelques conclusions : le genre musical appelé Mambo a été créé par Dámaso Pérez Prado, et ce qu’il a emprunté du Mambo des frères López ne fut que le nom ‘Mambo’. De la même manière on peut aussi conclure que ni le Danzón Mambo, ni les manières de jouer le Mambos par l’orchestre d’Arcaño ou bien par d’autres groupes, ne constituent, d’un point de vue musical ou du point de vue de la danse, un prédécesseur du Mambo de Pérez Prado; C’est plutôt le chachachá qui le Mambo qui doit sa paternité au Danzón de nuevo ritmo (NDT: d’Arcaño et des frères Oreste et Israel ‘Cachao’ López), et le Mambo fut plus que le résultat d’une évolution de la musique cubaine mais fut une révolution.

En réalité, le Mambo détient plus d’éléments du Son et de la Rumba (mambo batiri), que du Danzón, et ce fut Arsenio Rodríguez le musicien qui a le plus influencé son apparition ; mais si comme lui-même la indiqué le Mambo procède a la source des rituels congos, – un point déjà observe par Fernando Ortiz–, « Il savait tout de son authenticité » d’après Natalio Galán, et elle se reflétait dans sa manière de la jouer au Tres. Il est donc beaucoup plus correct d’accepter ces antécédents avec leur propre nouveauté, et de considérer que le Mambo prendra ensuite des caractéristiques différentes de celles de ces prédécesseurs, plus attaches aux sources folkloriques (afro-cubaine), et ceci détermine le fait que Arsenio Rodríguez est resté « au seuil de ce qui sera en 1946 le ‘Mambo a la Pérez Prado’, et qui ne cessera pas de se transmuter en des styles dérivés».

Ceci dit, toutefois, de doit pas nous faire oublier que Arsenio au Tres et Israel Cachao López avec son travail, apportèrent « la marque du Tumbao dont le rythme croisé du ‘cencerro’ (NDT: la campana , la cloche) prolonge ce jeu en 2 cadences que les autres ont résolu en une seule et qu’on a écoute comme étant le Mambo […] ».

Le Mambo n’a pas cessé de se cultiver, et a été reflété dans de nombreuses œuvres, dont celle des Mambo King ou ils chantent des chanson d’amour, de Oscar Hijuelos, et au cinéma dans le film « Mambo King », basé sur le roman de leur vie, et ou jouent les artistes les plus populaires du monde latino-americain de New York, et dans « Yo soy del son a la salsa », du réalisateur cubain Rigoberto López. Une nouvelle génération de compositeurs cubains et étrangers a fait ces dernières années des incursions dans le Mambo, autant dire que ce style garde sa vigueur comme genre musical.

Article paru à Cuba en espagnol dans La Jiribilla en Aout 2001 :

http://www.lajiribilla.cu/2001/n16_agosto/474_16.html

Traduit et annoté par Leonel
Remerciements à Raymundo972 pour ses révélations !