La música en Cuba, par Alejo Carpentier

par Ahinama | Fév 26, 2013 | Livres et revues

Je connaissais jusqu’ici surtout Alejo Carpentier (1904-1980) comme romancier. Je savais que ce Cubain né à Lausanne avait beaucoup vécu en Europe et en France, où il fut pendant de longues années ambassadeur du régime castriste. De lui, j’avais beaucoup apprécié Le siècle des lumières et Le royaume de ce monde, deux romans qui ont pour toile de fond la période révolutionnaire et post-révolutionnaire de la fin du XVIIIème et du début du XIXème siècle à Haïti. Je venais de terminer son Recours de la méthode – l’histoire d’un dictateur sud-américain esthète et francophile, exilé à Paris – lorsque, partant pour un nouveau voyage à Cuba, je décidai d’approfondir à cette occasion par des lectures choisies ma connaissance de la musique cubaine. Et je croisai alors à nouveau l’œuvre d’Alejo Carpentier.

Celui-ci, en effet, n’est pas seulement un grand romancier, mais également un musicien et un musicologue de renom. Pianiste de haut niveau, compositeur reconnu, il a notamment beaucoup collaboré, au début de sa carrière, avec Amaldeo Roldan, un compositeur franco-cubain qui contribua de manière décisive à la reconnaissance de la tradition musicale populaire afro-cubaine, y puisant au passage une part décisive de sa propre inspiration. La musique d’ailleurs, est également omniprésente dans l’œuvre romanesque de Carpentier, comme dans Concert Baroque, dont les principaux personnages sont des musiciens vénitiens du début du XVIIIème siècle. Mais l’auteur de Le musicien qui est en moi celui est surtout connu pour avoir publié en 1946, l’un des tout premiers livres de synthèse sur la musique cubaine, intitulé La Música en Cuba, qui reste, 70 ans plus tard, un des principaux ouvrages de référence sur le sujet.

Cette somme de plus de 250 pages se structure en une vingtaine de chapitres organisés selon un plan chronologique. La première chose qui frappe à la lecture est l’extraordinaire largeur de vues de l’auteur, qui parvient à englober, dans une vision synthétique, l’ensemble des manifestations de la musique cubaine au cours des cinq siècles qui ont suivi la colonisation espagnole : musique religieuse, musique savante, musique légère et de distraction, enfin, musique populaire et folklorique, notamment celle d’ascendance africaine. Le seul thème un peu délaissé est celui, qui justement, pourrait a priori intéresser le plus un salsero, c’est-à-dire les formes de musique populaires liées au Son et au Boléro, qui trouvèrent leur apogée dans le monde du cabaret cubain au milieu du XXème siècle, avant d’influencer de manière décisive la musique de loisirs mondiale d’aujourd’hui.

Mais c’est paradoxalement cette lacune qui a constitué pour moi l’un des plus grands intérêts du livre de Carpentier, en montrant que l’histoire de la musique cubaine dépasse de très loin celle de la seule musique populaire de loisirs, domaine auquel les danseurs de Salsa, même lorsqu’ils cherchent à approfondir le sujet, ont parfois un peu trop tendance à la réduire.

Il existe un effet à Cuba une tradition de musique savante qu’Alejo Carpentier nous fait revivre par une longue et passionnante galerie de portraits de compositeurs. La cathédrale de Santiago en fut l’un des creusets les plus anciens. Dès le XVIème siècle, Miguel Velasquez fut le premier à occuper les fonctions de maître de chapelle de cette institution, y inaugurant une lignée de musiciens religieux où émergent notamment, dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, les figures d’Esteban Salas, puis de Juan Paris. A partir du début du XIXème siècle, la musique savante profane commence à de développer à la Havane avec des compositeurs comme Rafellin – trait d’union entre classicisme et romantisme, qui finira par émigrer aux Etats-Unis -, suivi par Saumell le romantique. Celui-ci fut l’un des premiers à s’intéresser à la musique populaire de son pays, introduisant notamment dans ses compositions des formes rythmiques inspirées de la contredanse et qui peuvent être considérés comme les antécédents directes de la Habanera ou du Danzon. Ignacio Cervantes puisa également une large part de son inspiration dans la musique folkorique cubaine, dont il tira de charmantes pièces pour piano. A l’inverse, beaucoup de compositions d’Espaldero se fourvoient, selon Carpentier, dans l’imitation du virtuosisme de salon alors en vogue en Europe. Le XIXème siècle se termine avec les figures du Santiaguero Laureano Fuentes, auteur d’une œuvre très vaste et un peu hybride où l’on trouve notamment de bonnes pages de musique religieuse, ou encore de Gaspar Villate, qui vint s’installer en France pour y écrire une oeuvre très influencé par la musique et l’opéra italien. A la charnière du XXème siècle, Eduardo Sanchez De La Fuentes s’engage dans la voie d’une véritable musique nationale cubaine. Il le fait parfois avec bonheur, comme lorsqu’il compose ses célèbres habaneras (Tú..), parfois avec des résultats plus discutables, lorsqu’il tente de donner à sa cantate Anacoa les accents d’une musique indienne totalement imaginaire.

D’autres chapitres nous permettent d’assister au développement progressif de la scène musicale cubaine, depuis les minuscules groupes musicaux présent à Santiago dès le XVIème siècle, jusqu’à la formation d’orchestres symphoniques à la Havane au début du XXème. Nous voyons apparaître dans cette ville un début d’activité musicale, de niveau artistique encore très inégal, à la fin du XVIIIème siècle : le premier théâtre s’y crée en 1776. Dès le début du XIXècle, siècle, il existe un embryon de vie musicale savante à la Havane, en grande partie animée par des œuvres et des musiciens venus d’Europe. Ce sont d’abord de petites opérettes avec leurs tonadas, auxquelles succède, à partir de 1820 environ, la mode de l’opéra bouffe cubain. Celui-ci jouera un rôle important dans la génèse de genres populaires comme le Danzon ou la Guaracha en portant à la scène des personnages et des musiques d’inspiration populaire, y compris, pour la premières fois, les Noirs et leurs rythmes, encore cependant à l’état de caricature. L’opéra d’inspiration italienne jouira également longtemps des faveurs du public de la ville au cours du XIXème siècle.

La musique populaire stricto sensu est un peu moins abordée dans l’ouvrage. Quelques intéressants passages sont cependant consacrés au début du livre à l’apparition des premières chansons populaires cubaines et notamment des premiers proto-son à Santiago de Cuba dès le XVIème siècle ; à l’apport musical de l’émigration franco-haïtienne vers l’oriente cubain à la fin du XVIIIème ; au premières formations musicales populaires de la Havane, qui se produisaient aux XVIIème et XVIIIème siècle à l’occasion des fêtes dites du « Corpus » ; ainsi qu’à la description de l’atmosphère interlope du port de la Havane, propice à toutes sortes de métissages, y compris musicaux. Mais c’est surtout la musique afro-cubaine qui retient l’attention de l’auteur, dans un chapitre qui, malgré sa relative brièveté, retrace de manière très précise la diversité de ses origines et de ses manifestions, ainsi que le rôle des cabildos et des associations secrètes dans leur préservation et leur transmission. Dans d’autres passages, Carpentier souligne l’omniprésence des musiciens Noirs parmi les instrumentistes de musique profane et populaires dès le début du XIXème siècle – un fait, qui bien que ces musiciens évitaient alors soigneusement d’interpréter en public le répertoire afro-cubain, aura des conséquence importantes sur l’évolution de la musique populaire de l’île, en lui incorporant des rythmes et des formes d’interprétations (syncopes, improvisations, etc.) de saveur africaine.

Cette histoire de la musique cubaine, Carpentier, en romancier de talent, sait nous la rendre passionnante, faisant revivre les espoirs, les amours et les haines, les joies et les malheurs de ses acteurs. Quelle tristesse de voir les dernières années d’Esteban Salas, ce musicien si talenteux et dévoué à son art, gâchées par une sordide affaire d’argent avec le chapitre de la cathédrale de Santiago ! Une terrible et haineuse rivalité opposant, à la fin du XVIIIème siècle, deux musiciens pour l’obtention du poste de maître de chapelle à la cathédrale de la Havane, nous tient ensuite en haleine pendant plusieurs dizaines de pages. Un peu plus loin, nous compatissons à l’infortune du compositeur Saumell, amoureux sans retour d’une cantatrice pour laquelle il tentera d’écrire ce qui aurait pu devenir le premier opéra composé à Cuba. Nous voyons aussi revivre l’étrange amitié de deux hommes au caractère si opposé, Espaldero, le misanthrope solitaire, reclus chez lui avec ses chats, et Gottschalk, l’américain extraverti et amoureux des plaisirs.

Mais Carpentier est également un redoutable critique musical, qui analyse les œuvres, dissèque leurs faiblesses de manière implacable. La trop grande fascination d’Espaldero pour le virtuosisme en vogue dans les salons européens, les vaticinations indianistes de la Fuentes, la faible qualité des livrets d’opéra de Saumell ou de Cervantès sont ainsi mises en lumière sans pitié. Il s’enthousiasme par contre pour le génie rythmique précurseur du premier ou le naturel de certaines pièces pour piano du second. Il nous montre ainsi la musique savante cubaine, trop souvent fourvoyée dans l’imitation des modes et des tendances européennes, n’a jamais été meilleure que quand elle a cherché son inspiration dans la musique populaire de l’île. Mais ce n’est qu’au XXème siècle que la partie la plus originale de celle-ci – la musique afro-cubaine – sera définitivement tirée du mépris dans lequel elle était jusque-là reléguée, et portée au rang de source d’inspiration majeure par des compositeurs comme Almadeo Roldan – avec lequel Carpentier collabora d’ailleurs activement – ou Alejandro Cartula.

Le livre est illustré par une assez riche iconographie à base de partitions musicales auxquelles Carpentier fait volontiers référence dans ses analyses. Il apparaît d’ailleurs assez vite au lecteur déconcerté que l’auteur considère la lecture d’une page musicale comme pratiquement aussi naturelle que celle d’une page écrite. Mais cette immense connaissance de la musique et de son histoire, Carpentier la partage aussi avec nous avec fraîcheur et spontanéïté. En témoignent notamment ces pages merveilleuses, où il nous explique, avec un enthousiasme juvénile, comment il a redécouvert, au fond d’un vieux bahut de la Cathédral de Santiago, des partitions Esteban Salas que l’on croyait à jamais disparues.

Cet ouvrage passionnant et instructif a été traduit en français en 1985. Une excuse de moins aux non-hispanophones pour ne pas le lire…

Fabrice Hatem

Alejo Carpentier, La musica en Cuba, Ed. Letras Cubanas, 2004 (première édition : 1946). Traduction française, La musique à Cuba, 1985, Éd. Gallimard, Paris.

Del areito y otros sones, par Martha Esquenazi

par Ahinama | Fév 25, 2013 | Livres et revues

Une exploration scientifique des origines de la musique cubaine

Elève de la célèbre musicologue Maria Térésa Linarès à laquelle son livre est d’ailleurs dédié, Martha Esquenazi nous livre ici un précieux ouvrage d’éthno-musicologie qui poursuit et approfondit les travaux de l’auteur(e) de La música y el Pueblo. Comme nous le savons, la musique populaire traditionnelle cubaine est issue d’un métissage d’influence liées aux diverses origines du peuplement de l’île. L’ouvrage détaille de manière systématique et approfondie l’ensemble de ces composantes, soigneusement classées selon leurs origine ethnique et-géographique, leur localisation dans l’île, leur date d’apparition, leur fonction sociale, la forme par laquelle elles se manifestent, leur degré de métissage ou de « transculturation ».

Le premier chapitre explore les traces fragiles et incertaines des traditions indiennespré-colombiennes (peuples Siboney et surtout Taïnos, de civilisation beaucoup plus évoluée). Il présente, en quelques pages passionnantes, basées sur des témoignages d’époque, le peu de ce que nous pouvons savoir des pratiques musicales antérieures à la colonisation espagnole : instruments de musique (maracas, tambours. flûtes, cornes), chants et danses (areitos) pratiqués à l’occasion des fêtes rituelles et profanes. L’auteur cherche également à mettre à jour les traces rémanentes de leur influence, en particulier dans l’oriente cubain où subsistent encore quelques groupes ethniques d’origine indienne (dans les régions de Guantanamo et Bayamo notamment). Certaines figures de danses paysannes ou « zapateos », ainsi que les danses spiritistes dites du « Cordon de Orilé », pourraient en particulier intégrer – fortement métissés avec d’autres – quelques influences indiennes. Ces vestiges, cependant, paraissent à la fois bien faibles et bien fragiles, voire tout simplement non démontrés.

Le second chapitre insiste sur la très grande diversité des influences dites « espagnoles », apportées par les différents courants migratoires en provenance de toute les régions de la Péninsule, depuis la Galice jusqu’à l’Andalousie. Ces traditions populaires sont soigneusement classées selon leur genre et leur fonction : musique pour enfants (berceuses, jeux, ritournelles,…) ; chants de travail (tonadas campesinas, chants polyphoniques); chants religieux (fêtes dites « des autels de crucifix », inspirés des fêtes andalouses et anciennement célébrées au mois de Mai,musiques liées à la nativité..) ; groupes vocaux (notamment les « estudiantinas ») ; et bien sûr, romances paysannes, appelées « Punto guarijo » ou « Punto cubano ». Inspirées du « ay » espagnol traditionnel, celles-ci sont chantées en couplets de dix vers improvisés (dits « decimas) sur un style dit de « Tonada » utilisant un rythme ternaire en 3/4 ou 6/8. Autrefois accompagnées de danses de Zappateos, elles ont pris différentes formes à Cuba : Punto libre de la région occidentale laissant davantage de liberté rythmique au chanteur, Puntofijo de la région de Camaguey, Punto Espirituano de la région de Sancto Espiritu, Seguidille, etc. Ces différentes formes d’expression ont subi des transformations progressives, entre autres à l’occasion de échanges musicaux avec l’Europe (mouvements dits « d’aller et venue » ou « ir y vuelta »). Certaines d’entre elles restent aujourd’hui très vivantes, servant même de base à des styles musicaux de diffusion massive, tandis que d’autres (chant des « Altares de cruz » par exemple..) sont en voie de disparition.

Le troisième chapitre nous rappelle que l’influence africaine dans la musique cubaine loin de constituer un bloc unique, se décomposeen une grande diversité de croyances, de rites, de cultures, et bien sûr de formes musicales. Martha Esquenazi nous détaille chacune de ces influences de manière extrêmement précise et détaillée. Elle insiste tout d’abord sur la diversité du peuplement africain de l’île – groupes Mandingue, Mina, Congo, Ganga, Carabali, Bantou, Lucumi…, – chaque ethnie amenant avec elle ses danses, ses instruments, ses rythmes spécifiques.

Ces coutumes se sont, bien sûr, métissées à l’occasion du processus de transculturation né de la coexistence d’éthnies différentes dans les plantations esclavagistes de l’époque coloniale ; d’autres ont pratiquement disparu du fait d’un processus naturel d’acculturation, parfois accéléré par la répression dont elles firent l’objet à différentes époques de l’histoire de Cuba ; mais une partie d’entre ont également été relativement préservés, du fait notamment de l’existence des associations d’entraide et de loisirs,dites « Cabildos » rassemblant les descendants d’une ethnie particulière. Un des grands intérêts du livre tient justement dans la description précise des vestiges actuels, plus ou moins métissés et/ou dégradés, de ces cultures populaires originelles.

Le quatrième chapitre détaille quelques autres influences présentes dans la musique populaire cubaine, et en tout premier lieu celle de Haïti, bien connue déjà, mais qui fait ici l’objet de nouveaux approfondissements. L’auteur met tout d’abord en lumière le caractère continu de l’immigration haïtienne vers l’Oriente Cubain au cours des XIXème et XXème siècles, bien au-delà du fait fondateur constitué par l’arrivéeà la fin du XVIIIème siècle des colons français et de leurs quelques esclaves Noirs fidèles chassés par la révolution de Toussaint Louverture. Le livre décrit ensuite, l’une après l’autre, chacune des traditions portées par ces flux migratoires : Vaudou et autres musiques religieuses rituelles (ex : Bande rara) ; Tumba française sous ses différentes formes (danse de Mason et Yesa) ; danses de Cocoyé, de Tajona, de Tejer la Cinta (les danseurs enroulent des fils de couleurs différentes en dansant en cercle autour d’un long bâton de bois dressé verticalement) ; Merengue haïtien, danses Congo, Rada, Petro, Gaga ; enfin, chants et contes récités à l’occasion des veillées funèbres. L’ouvrage décrit également le processus de disparition ou de transformation progressive de certaines de ces traditions, comme les danses d’origine Congo, presque entièrement disparues ou absorbées par d’autres comme le Palo ou le Petro. Il montre aussi que beaucoup de ces pratiques sont aujourd’hui encore très vivantes dans l’est du pays, à l’occasion notamment des fêtes de Carnaval.

D’autres courants d’immigration ont laissé leur empreinte, plus ou moins marquée, dans la musique populaire cubaine : immigration asiatique (Japonaise, Indienne, mais surtout Chinoise, la plus importante, qui a légué notamment les cornets chinois, instruments typiques des congas de l’Oriente cubain) ; populations d’origine Proche et Moyen-orientale (Turcs, Juifs ladinos), immigration Jamaïcaine… L’auteur mentionne également d’existence,au début du XXème siècle, d’un courant migratoire nord américain de type néo-colonial, qui s’est cependant rapidement dispersé et a laissé peu de traces dans la culture populaire traditionnelle.

Dans un cinquième chapitre, l’auteur décrit le double processus de « criolisation » et de métissage par lequel ces différentes sources primaires se sont combinées pour donner lieu à la formation de la musique populaire cubaine traditionnelle, par exemple par la transformation de la Contredanse française en Danza Cubana puis en Danzon. Le livre décrit également le long processus de métissage, bien antérieur à la fin du XIXème, par lequel la juxtaposition d’influences africaines et européennes donna progressivement naissance, notamment dans l’oriente cubain, au formes très diverses du Son. Des analyses similaires sont consacrées à la dynamique de formation de la chanson cubaine ou Trova, ainsi que de la Rumba. L’ouvrage analyse également le rôle des fêtes, qu’elles soient urbaines ou rurales, dans ce processus de transculturation et de métissage. Les carnavals, en particulier, furent des lieux privilégiés de rencontre entre les différents styles de danse populaire. On y vit en effet s’y cotoyer toutes sortes de Cumparsas (groupes de dansepopulaire) au cours du XIXème siècle : Cabildos Carabali ou Congo, Comparsas espagnoles, haïtiennes ou chinoises, Congas, etc.

Quoique de très bonne facture scientifique, ce dernier chapitre n’apporte cependant pas de révélation majeures par rapport à des ouvrages antérieurs, comme ceux de Maria Teresa Linares, écrits dans une style peut-être un peu plus littéraire et moins académique, mais qui racontait déjà grosso modo, la même histoire de fusions et d’évolutions stylistiques. Dans l’ensemble, le mérite principal ce l’ouvrage de Martha Esquenazi réside donc moins, à mon humble avis, dans la description qu’il fait du processus de transculturation et de métissage conduisant à la formation de la musique populaire cubaine que dans celle de ses composants originels, matière première de ce phénomène de « criolisation ».

L’ouvrage est illustré d’un riche matériel iconographique, à base essentiellement de partitions de chansons populaires traditionnelles et de photographies d’instruments de musique, de groupes orchestraux et de scène de danse. On est ému de voir ainsi sauves de l’oubli, sous leur forme authentique, ces modes d’expression à l’origine parfois très ancienne, et dont certains sont aujourd’hui en voie de disparition.

Fabrice Hatem

Martha Esquenazi Pérez, Del Areito y otros sones, Editorial Letras Cubanas, Centro de investigación y desarrollo de la cultura cubana Juan Marinello, 2001, ISBN 959 10 05 587 3

Musica por el Caribe, par Helio Orovio

par Ahinama | Fév 24, 2013 | Livres et revues

Un merveilleux voyage à travers la culture musicale pan-Caraïbes

La région des Caraïbes constitue depuis plusieurs siècles un extraordinaire foyer d’effervescence musicale. La colonisation européenne et l’arrivée forcée d’esclaves d’origine africaine y ont enclenché un phénomène de métissage culturel, particulièrement fécond dans le domaine de la musique et de la danse populaires. L’ouvrage d’Helio Orovio nous invite à un voyage à travers ces rythmes caraïbes, dans leur diversité comme dans leurs similitudes.

Le livre est divisé en une trentaine de courts chapitres, consacré chacun à un style musical, et tous construits selon même plan (voir quelques exemples en annexe) : sont ainsi évoqués le berceau géographique de la musique concernée, les conditions de sa naissance et de son développement, ses structure mélodique, rythmique et harmonique, son instrumentation, les caractéristiques de son répertoire chanté et des danses qui l’accompagnent, ses principaux interprètes, son évolution jusqu’à aujourd’hui et les formes actuelles de son rayonnement.

Cette lecture permet de prendre conscience des fortes similitudes unissant ces différents musiques, au point qu’on a parfois le sentiment de voir la même histoire se répéter, d’une île ou d’un pays à l’autre : d’abord la lente gestation, souvent dans les milieux ruraux les plus pauvres, de formes musicales syncrétiques associant les polyrythmies africaines et les mélodies européennes, avec, parfois, présence de quelques influences indigènes ; puis l’apparition et la diffusion, au cours du XIXème siècle -souvent de façon concomitante avec l’indépendance du pays ou l’abolition de l’esclavage, d’un style de musique populaire issu de cette gestation, souvent fondé sur un rythme binaire et presque toujours accompagné de danses (en général des danses collectives impliquant plusieurs couples).

Dans ces musiques, l’influence africaine se fait sentir notamment à travers la polyrythmie et l’utilisation des tambours et de différents instruments de percussion, par la présence d’un dialogue entre soliste et chœur dans la seconde partie de la chanson, ainsi que par l’érotisme parfois très explicite de la danse , quant à l’influence européenne, elle se ressent par la présence des instruments à vent et à cordes – parfois ajoutés plus tardivement-, par la formes des mélodies interprétées par le soliste (notamment dans la première partie de la chanson) et par la langue utilisé par les chanteurs. Quant au répertoire chanté, il aborde en général des thèmes très simples liés à l’amour, à l’actualité, à la chronique sociale, avec une dimension souvent satirique ou humoristique.

L’histoire de ces différentes styles musicaux est également caractérisée par des dynamiques assez semblables, depuis les baraquements des esclaves noirs des plantations jusqu’au lieu de danse et aux salons aisés des villes, enfin jusqu’aux qu’aux scènes de spectacle et aux night clubs d’aujourd’hui – ceci s’accompagnant d’évolutions concomitantes dans les styles musicaux et dansés : incorporations d’instruments européens (vents, cordes), puis, plus récemment, de claviers, de batteries et d’instruments électriques, passage de danses collectives à des danses de couple, élimination, au cours de la phase « d’embourgeoisement » des éléments d’érotisme les plus explicites dans la danse puis réintroduction récente de ceux-ci, etc.

A partir de ce tronc commun, on observe cependant de très grandes différences entre les différents styles musicaux, tant en ce qui concerne leur formation originelle que leur évolution historique. Tout d’abord, le dosage des influences ethniques est très variable selon les musiques, ce fait reflétant assez fidèlement la diversité des peuplements. Par exemple, le Meringue de Haïti – île d’où furent chassé les colons blancs à la fin du XVIIIème siècle – est plus fortement marqué que d’autres par les influences africaines. La Gaita zuliana, a l’inverse, est d’ascendance plus nettement espagnole. Enfin, une influence indienne assez forte peut être observée dans la Cumbia de Colombie, pays où existent d’importantes minorités d’origine indigène.

La diversité des histoires coloniales se reflète également dans les langues utilisées dans les chansons : anglais dans le reggae jamaïcain et à Trinidad, français créole à Haïti et aux Antilles, et bien sûr espagnol dans les autres cas.

La fonction sociale et les conditions d’interprétation de ces musiques sont également variables selon les lieux et les époques. Beaucoup d’entre elles étaient par exemple fréquemment jouées, dans le passé, à l’occasion de fêtes, et tout particulièrement des fêtes de carnaval. Mais si certaines, comme par exemple le Palo de Mayo, restent encore aujourd’hui très marquées par ce caractère folklorique, d’autres ont évolués vers des formes de loisirs plus modernes, pratiquées tout au long de l’année dans les night -clubs et sur les scènes de spectacle. Enfin, si la majorité de ces musiques sont intrinsèquement liées à la danse, cette caractéristique est moins marquée dans une minorité d’entre elles, comme le Reggae ou encore la Gaita, plus centrées sur l’expression musicale et chantée.

Notons enfin que ces musiques connaissent aujourd’hui un rayonnement très variables. Certaines, comme la Plena ou la Cumbia, ont envahi, sous des formes adaptées aux goûts de l’époque, les discothèques du monde entier, influençant notamment des styles de grande diffusion comme la Salsa. D’autres, comme le Tamborito panaméen, restent très vivantes au niveau national sans forcément jouir d’un rayonnement international exceptionnel. Enfin, certaines, comme le Palo de Mayo, n’ont une influence limitée au niveau régional, et sont parfois même entrées dans un processus de déclin.

Par ailleurs, la structure de l’ouvrage fait une très large place – pratiquement la moitié des chapitres – à la seule musique populaire cubaine, depuis la Habanera et le Danzon qu’au à la Timba et au Reggaeton, en passant bien sûr par le Son et la Rumba. Le lecteur cubanophile est d’ailleurs heureux de se retrouver alors dans cette atmosphère familière. Même en tenant compte d’un possible tropisme national de l’auteur, ce fait illustre l’importance majeure de la contribution cubaine à la créativité musicale des Caraïbes. On peut s’étonner cependant de la place relativement limitée accordée à la musique populaire colombienne, qui aurait peut-être mérité de plus larges développement, ainsi que par l’absence totale de référence au Mexique. Même si l’auteur s’explique largement dans son introduction sur son choix de se limiter à la zone Caraïbe au sens strict (i.e l’arc insulaire augmenté), j’aurais personnellement trouvé naturel- mais ceci est sans doute lié à ma crasse ignorance de la géographie de la région – qu’une plus large place soit accordée dans l’ouvrage aux musiques d’Amérique centrale. Par ailleurs, j’ai été également étonné de me trouver aucune référence dans l’ouvrage aux danses afro-cubaines (cycle Yoruba) ainsi qu’ à la Tumba française…

Il s’agit en résumé d’un ouvrage de lecture extrêmement agréable et instructive, mais dont la partie « non-cubaine » déçoit un tout petit peu par sa relative brièveté et son caractère à mon humble avis légèrement incomplet. Par ailleurs, la présence d’un CD ou d’un DCD pédagogique aurait permis d’illustrer de manière plus accessible des descriptions écrite de styles musicaux et de danse qui restent forcément un peu abstraites pour un lecteur non familiarisé, comme moi-même, avec ceux-ci.

Fabrice Hatem

Helio Orivio, Música por el Caribe, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, Première edición 1994, ISBN 978 959 11 0590 5 www.cubalietraria.com

_____________________________________________________________________

Annexe

Quelques exemples de musiques populaires des Caraïbes (hors Cuba)
(résumé de l’ouvrage de Helio Orovio)
–

Bomba. Style de musique polyrythmique chantée portoricaine, de rythme binaire et interprétée en mode majeur, associant les influences africaine et espagnole. Malgré d’anciennes origines dans les pratiques musicales des esclaves Noirs des plantations, il n’est apparu en tant que tel que vers les années 1870, sous des formes régionales d’abord très diverses, puis progressivement unifiées. L’instrumentation était initialement composée de trois tambours appelés bomba, ainsi par quelques autres instruments de percussion mineurs, auxquels se sont ensuite ajoutée la guitare, puis les instruments à vents, le piano et la contrebasse. Le chant est structuré autour d’un dialogue chœur-soliste. La danse, fondée sur un dialogue entre l’improvisation des danseurs (solo, en couple ou en groupe) et du tambour majeur, présente certaines similitudes avec la Rumba cubaine. Née dans les milieux ruraux les plus pauvres du pays, la bomba migra progressivement vers la ville, où elle fut adoptée par les classés plus aisées, moyennant un processus classique d’évolution stylistique (vêtements, positions de la danse, instruments, etc.). Les chansons, exprimées en espagnol, mélangées avec un vocabulaire dialectal, évoquent la vie quotidienne, l’amour, les faits d’actualité. La bomba a été largement popularisée à l’extérieur du pays (Etats-Unis notamment) par les musiciens portoricains émigrés, et son influence stylistique peut se reconnaître aujourd’hui dans la Salsa. Elle peut également être considérée comme un antécédent de la Plena.

Plena. Style de musique chantée portoricaine, de rythme binaire, apparue au début du XXème siècle. Associant les apports de la polyrythmie africaine et de la poly-instrumentalité européenne, elle peut être jouée en mode majeur ou mineur. Son instrumentation intégrait au départ la guitare (cuatro), le guiro, la pandereta (petit tambour) et l’harmonica, puis s’est enrichie d’autres sonorités, comme celle de l’accordéon, du piano, du saxophone, du trombone, de la clarinette, etc. Les chansons commencent par un ou deux strophes interprétées par le soliste, suivies d’un dialogue chœur-soliste. Leurs paroles, chantées en espagnol, constituent une chronique, souvent satirique et humoristique, de la vie sociale, accompagnée par une musique vivante, allègre, basée sur de petites phrases musicales aux mélodies assez syncopées. La danse de couple est faite de tours rapides et de pas improvisés. Cette musique a été largement popularisée dans le monde par les musiciens portoricains, parmi lesquels on peut citer Cesar Conception et Rafael Cortijo.

Merengue Dominicain. Musique dominicaine de rythme binaire, née au milieu du XIXème siècle, fusionnant les apports africains (polyrythmie) et espagnols (mélodies chantées). Elle présente des similitudes assez marquées avec le Son cubain. Son instrumentation intégrait initialement le tres, le guiro et la tambora, auxquels se rajoutèrent plus tard le saxophone, la basse et l’accordéon. Son rythme, vif, sert de base à une danse de couple très populaire dans l’île. Les chansons, interprétées en espagnol, comportaient à l’origine trois parties : introduction instrumentale, partie chanté et improvisations (jalao). Dans les versions actuelles, les deux premières parties sont plus ou moins fusionnées. Interprétées par de très nombreux musiciens dominicains dans l’île et à l’étranger, le merengue reste aujourd’hui très populaire. Ses orchestres à l’instrumentation modernisée intègrent désormais les instruments à vent, la batterie, la piano et la basse électrique.

Merengue de Haïti. Musique de très forte influence africaine (Chica, Calenda Vaudou…), avec également quelques apports des danses européennes comme le menuet. Ses antécédents historiques sont assez anciens, mais elle n’est apparue en tant que telle qu’au milieu du XIXème siècle. De rythme binaire, elle fut à l’origine interprétée par des tambours, avec intégration progressive d’instruments à vent comme la clarinette, le saxophone et l’harmonica. Les paroles des chansons, exprimées en créole, évoquent des thèmes simples liés à la vie quotidienne et à l’amour. Il existe plusieurs styles différents de meringue haïtien : Congo (où les percussions jouent un rôle prépondérant), rural, de carnaval, de salon (au rythme plus lents), Carabiné (servant de base à une danse très vive et rapide). Cette musique présente des similitudes avec la Cocoye de l’oriente cubain. Le compas direct en constitue une variante contemporaine.

Biguine antillaise. Style de musique dansée directement inspirée, comme le Merengue Haïtien, de danses africaines comme la Chica et la Calenda, avec également présence d’influences françaises. Au départ interprétée par des tambours, elle a ensuite intégré d’autres instruments comme l’accordéon. C’est une danse de couple très vive, à caractère érotique assez marqué, mais dansée en groupe, qui présente des similitudes avec la Tumba francesa et le Merengue Haïtien. Après quelques strophes interprétées par le soliste, le reste de la chanson est structurée autour d’un dialogue entre soliste et chœur. Autrefois fréquemment interprétée à l’occasion des fêtes de carnaval, elle s’est transformée au cours du XXème siècle en danse de loisirs pratiquée en couple (night-clubs et cabaret).

Calypso. Style musical et dansé originaire de l’île de Trinidad, interprété sur un rythme binaire (2/4) associant influences africaine, européennes et indoues. Son atmosphère est joyeuse et pleine d’humour, avec des chansons exprimées en anglais, évoquant l’amour et les incidents de la vie quotidienne. Elle est très présente dans les fêtes de Carnaval. Proche de la Calenda antillaise, elle emprunte à la racine africaine la polyrythmie, ainsi que l’alternance chœur-soliste. Son instrumentation était originellement constituée d’un tambour et de bouteilles remplie d’eau, auxquels se sont par la suite rajoutés de nouvelles percussions, des instruments à vent puis des tambours métalliques (steel bands).

Reggae. Musique jamaïcaine relativement récente, de rythme binaire (4/4) née à Kingston dans les années 1970. Chantés en langue anglaise créolisée, ses textes sont largement inspirés par l’idéologie du mouvement Rasta prônant le retour des peuples afro-caraïbes vers leurs racines africaines, avec une forte dimension protestataire contre l’oppression née de la colonisation. Cette musique trouve ses racines dans le Mento, un style proche du Calypso de Trinidad, métissé de musiques nord-américaines comme le Rythm and Blues, le Boogie Woogie, le Rock et le Soul. Jimmy Cliff et, bien sûr, Bob Marley, figurèrent parmi ses interprètes les plus fameux.

Gaia zuliana. Style de musique chanté, de très forte influence espagnole, interprété sur un rythme ternaire (6/8) originaire de région de Zulia, sur la côte atlantique du Vénézuela. Les paroles des chansons, constituées de vers octosyllabiques interprétés en espagnol par un soliste dialoguant avec un chœur, constituent une chronique de la vie quotidienne, avec une forte composante de satire sociale et politique. L’orchestre se compose d’un cuatro, d’un tambour, d’un guiro, accompagnés d’instruments de percussion mineurs comme les maracas ou la tambora. Née en milieu rural, la gaia migra ensuite progressivement vers la ville. Elle a connu un certain déclin à partir de la seconde moitié du XXème siècle.

Cumbia colombienne. Musique chantée et dansée originaire de la côte atlantique de la Colombie. Elle associe les rythmes africains, les danses d’inspiration indienne les mélodies espagnoles. Elle est fondée sur un rythme binaire, avec présence d’une alternance chœur- soliste dans la partie chantée. Les orchestres traditionnels intègrent des instruments d’origine indienne comme la cana de millo, ou la gaita – une sorte de flûte. Les chansons, interprétées en espagnol, évoquent l’amour et les évènements de la vie quotidienne. La danse, interprétée par un ou plusieurs couples, est essentiellement une danse de séduction sexuelle. Les couples se placent en file ou en ronde ; l’homme danse autour de la femme qui de séduit mais le repousse lorsqu’il cherche à s’approcher de trop près d’elle. Les Cumbias étaient fréquemment interprétées à l’occasion des fêtes populaires. Ce style musical a beaucoup influencé la Salsa.

Porro. Musique pratiquée sur la côte atlantique de la Colombie, sur un rythme binaire. Elle est dérivée de la Cumbia, mais avec un tempo plus rapide. Originellement jouée par des tambours, elle a progressivement incorporé de nouveaux instruments et est aujourd’hui interprétée par des orchestres de type Jazz Band. Les chansons, structurées en couplets, évoquent es thèmes de l’actualité, la vie sociale, l’amour… La danse fut d’abord collective, avant de se transformer en danse de couple. Le style de musique, très populaire en Colombie, a également connu un succès croissant sur la scène international au cours de la seconde moitié du XXème siècle.

Vallenato. Musique populaire d’origine rurale, au rythme binaire, d’ascendance afro-espagnole, apparue à la fin du XIXème siècle dans la région de Valledupar, sur la côte atlantique de la Colombie. Les instruments originels sont la guitare, l’accordéon, la guacharaca, et le-tambour, auxquels se sont plus tard ajoutés des instruments et la contrebasse. Les chansons sont structurés sous forme de decimas (groupes de 10 vers souvent improvisés). Cette musique comporte quatre variantes principales : le son (assez lent), la paseo (plus rapide et propice à la danse), le merengue (sur des rythmes binaires ou ternaires, sans lien avec celui de Saint-Domingue) et la Puya (au tempo plus rapide que celui du Merengue).

Tamborito. Musique panaméenne, de rythme binaire, dérivée de musiques de danse africaines (bunte). Au départ constitué de trois tambours, l’orchestre intégra plus tard des instruments d’origine européenne comme la guitare, la flûte et le violon. La danse, collective, se fait sous forme d’une ronde au milieu de laquelle se succèdent les couples de danseurs solistes. Cette musique, composant important de la culture populaire panaméenne, comporte, plusieurs variantes. Le Tamborito Santeno est davantage marquée par ses origines espagnoles, tandis que le tamborito chorrerano, plus africanisé, comporte une section de percussions plus importante. Les chansons, interprétées par une soliste et un chœur de chanteuses, évoquent l’amour, les événements de la vie quotidienne, avec une dimension importante de satire sociale. La musique accompagne une danse de couple assez érotique, souvent interprétée à l’occasion des fêtes de carnaval.

Palo de mayo. Musique populaire née au début du XIXème siècle, et dont l’épicentre se trouve dans le port de BlueFields, sur la côte Atlantique du Nicaragua. Elle présente des ressemblances avec le Reggae Jamaïcain et le Calipso de Trinadad. Il s’agissait au départ d’une imitation par les Noirs de fêtes populaires célébrées par les colons Blancs au mois de Mai. L’orchestre comporte une section percussive d’origine nettement africaine, avec une ligne mélodique tenue par l’accordéon, la guitare et des instruments à vent. La danse est une ronde rapide et joyeuse autour d’un arbre, sur lequel les danseurs enroulent des fils de couleur. Les chansons, chantées en anglais créolisé, reprennent la structure classique d’une première partie en solo, suivie d’une alternance chœur-soliste.

Otra visión de la música popular cubana, par Leonardo Acosta

par Ahinama | Fév 24, 2013 | Livres et revues

Une approche hétérodoxe de la musique populaire cubaine

Leonardo Acosta est tout le contraire d’un marginal dans le monde de la musicologie cubaine. Lui-même musicien assez réputé, il fut rien moins que l’un des fondateurs, dans les années 1970, du fameux groupe d’expérimentation sonore de l’ICAIC (l’Institut cubain du cinéma). Autant dire que sa voix, est écoutée, même lorsqu’elle dénote, comme dans ce livre, avec celle de ses pairs.

Dans Otra visión de la música popular cubana, Leonardo Acosta bouscule en effet un certain nombre d’idées communément admises sur la musique cubaine. Rejetant classifications simplistes et datations arbitraires, il cherche à mettre évidence son unité profonde et à reconstituer les dynamiques longues de sa genèse. Cette démarche parfois un peu provocatrice, fondée sur une connaissance magistrale du sujet, captive l’intérêt du lecteur et surtout l’incite à réfléchir par lui-même sur ces questions. Cependant, ce livre écrit sur un ton assez polémique déçoit parfois quelque peu en ne tenant pas toujours ses promesses initiales de révélations fracassantes et de concepts novateurs.

L’ouvrage, qui est en fait un recueil d’articles et non un livre écrit d’un seul tenant, comprend trois parties. Dans la première, quatre grands textes sont consacrés à la critique d’un certain nombre d’idées ou de concepts très généralement admis sur la musique cubaine. Dans la seconde, sont regroupés divers écrits sur des phénomènes contemporains, comme la Salsa ou la Timba. Enfin, la troisième partie a pour thème général les influences réciproques qui se sont noués depuis un siècle et demi entre les musiques populaires cubaine et nord-américaine.

Les idées de la première partie sont décapantes, stimulantes, mais parfois aussi décevantes quand on s’aperçoit, in fine, qu’elles ne sont peut-être pas aussi novatrices ou incontestables que l’auteur nous l’avait au départ annoncé.

Par exemple, l’affirmation, faite sur un ton quelque peu fracassant, de la découverte d’influences indigènes rémanentes dans la musique cubaine d’aujourd’hui – alors que la plupart des musicologues avaient jusque-là constaté leur absence – ne semble reposer, après lecture attentive du livre, que sur des preuves à la fois très fragiles, très hypothétiques et très indirectes.

De même, la critique un peu brutale de l’idée communément admise selon laquelle la clave constitue l’élément commun à toute la musique populaire cubaine ne débouche, in fine, que sur quelques évidences déjà connues, à savoir : 1) qu’il existe, non pas un, mais plusieurs types de clave ; et 2) qu’au-delà de la clave stricto sensu, c’est plutôt la présence de la polyrythmie qui caractérise la musique cubaine. Et cela n’empêchera pas tous les cubains que je connais de battre la ou les clave en écoutant le Son et la Rumba.

En troisième lieu, l’auteur prétend, avec quelque raison, dénoncer l’utilisation selon lui abusive d’événements mythifiés pour attribuer une date de naissance selon lui fictive à un style musical donné (le Boléro avec Tristeza en 1883, le Danzon avec Las Alturas de Simpson en 1879, le Cha Cha Cha avec La engañadora en 1951, etc.). A cet effet, il décrit de manière très détaillé et très instructive le cheminement parfois lent et tortueux ayant conduit à l’apparition progressive de chacun de ces styles. Mais était-il pour autant nécessaire, comme le fait Acosta, d’afficher ce ton véhément et hautain vis-à-vis des tenants desdites « dates historiques », accusés par lui à demi-mots, pour les uns de malhonnêteté intellectuelle dans leur revendication de paternité, et pour les autres, de grégarité dans la répétition des erreurs admises ?

Acosta utilise à nouveau le même ton un peu trop polémique à mon goût lorsqu’il remet en cause la notion de « complexes génériques » (Rumba, Danzon, Son), classification qui depuis son élaboration par le musicologue Argeliers Leon au milieu du XXème siècle, constitue l’une des pierres angulaires de la musicologie cubaine. Reconnaissons cependant que dans ce cas, les arguments de Acosta (portant notamment sur le caractère en fait très hétérogène des supposés « complexes » et l’arbitraire des séparations tranchées et figées entre les différents genres) fait vraiment mouche.

En particulier, l’auteur montre avec beaucoup de clarté l’existence d’interactions constantes entre ces genres, par exemple entre la Rumba et le Son, ou encore, plus récemment, entre celui-ci et le Danzon, aboutissant à la création du Cha Cha Cha. Et l’on est convaincu et séduit par le schéma alternatif proposé par Acosta, où la construction de la musique populaire cubaine, tous styles et genres confondus, est présentée comme le résultat d’un processus long et continu de transculturation et de fertilisations réciproques entre genre, à partir des mêmes racines communes : polyrythmie africaine, mélodies et instruments d’origine européenne. Un processus qui, loin de se limiter à Cuba, s’est déroulé selon des mécanismes identiques – quoiqu’avec d’infinies variantes – dans toute cette région du globe, conduisant à l’éclosion de ce qu’Acosta désigne avec bonheur sous le nom de « civilisation musicale pan-caraïbes ».

Les textes consacrés à la Salsa s’attaquent quant à eux avec courage, et de manière un peu provocatrice, à l’idée très répandue à Cuba selon laquelle la Salsa ne serait rien d’autre que le Son cubaine, « volé » et commercialisé par les musiciens new-yorkais au cours des années 1960 et 1970. A cette vision un peu manichéenne et vindicative, il oppose une analyse très détaillée du processus de métissage par lequel la coexistence, depuis une époque d’ailleurs bien antérieure aux années 1960, de musiciens cubains et portoricains à New York a permis la gestation de nouvelles musiques de fusion, largement – mais pas seulement – inspirées de la culture cubaine. Mais plus encore que la qualité des informations fournies, c’est l’affirmation selon laquelle les musiques cubaine et nord-américaine se sont en fait développées non en opposition, mais en symbiose, tirant chacune une partie de sa créativité de influence de l’autre, qui constitue ici l’apport majeur d’Acosta.

La troisième partie du livre approfondit l’analyse de ce processus de co-développement entre musiques cubaine et nord-américaine. Acosta montre par exemple le rôle important des musiciens cubains émigrés dans la naissance du Jazz à la Nouvelle Orléans au début du XXème siècle. Il montre aussi la contribution décisive de l’industrie du disque nord-américaine dans la diffusion internationale de la musique cubaine pendant de la première moitié du XXème siècle. Ce faisant, il égratigne au passage le mythe d’une prétendue « culture de masse » imposée par l’industrie des loisirs, en soulignant que ce sont, au contraire, les goûts et choix actifs du public, auxquels les medias doivent se plier pour survivre, qui déterminent in fine le succès ou l’échec des styles musicaux. Il souligne, preuve à l’appui, l’influence du jazz sur les conjuntos cubains de la Havane entre 1920 et 1960. Il analyse également de manière très approfondie le processus de confluence entre le jazz et la musique afro-cubaine, débouchant sur la création de ce que l’on appelle habituellement le latin Jazz, et qu’Acosta préfère désigner par le terme d’Afro-Cubain Jazz. Et l’on sort convaincu de cette lecture qu’au-delà des confrontations stériles, les Etats-Unis et surtout Cuba ne se portent jamais mieux que lorsqu’ils coopèrent … Conclusion qui va, bien entendu, très au-delà de la seule analyse musicologique.

Bref, c’est un livre provoquant et stimulant, mais qui parfois ne tient pas toutes ses promesses, et risque aussi, en bousculant trop de repères peut-être simplistes mais pédagogiquement utiles, de brouiller les idées du néophyte. Reste que le parti pris de vision longue de Leonardo Acosta (« Todo empezo antes de lo que se cree », aime-t-il répéter), son analyse fouillée des processus de transculturation et de métissage à l’origine de la musique populaire cubaine, l’affirmation, au-delà de la variété des genres et des styles, d’une racine commune à ceux -ci (ce qu’il appelle « la marmite polyrythmique afro-caraïbéenne »), constituent autant d’apport très tonifiants pour l’esprit.

Fabrice hatem

Leonardo Acosta, Otra visión de la música popular cubana, Ed. Letras Cubanas, 2004 ISBN 959 10 0867 8