Saul Escalona, sociologue d’origine vénézuelienne installé à Paris depuis 1978, est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la Salsa en France et dans le monde, comme La Salsa, Pa Bailar Mi Gente (1998) et Ma Salsa défigurée (2001). Son dernier livre, Si la Peña m’était contée (2010), est une évocation romancée d’un haut lieu de la salsa parisienne des années 1980, la Peña Saint-Germain. 

C’est en 2007 qu’il a publié La salsa en Europa, Rompiendo el hielo, un ouvrage consacré, comme son nom l’indique, à la diffusion de la Salsa en Europe. Sa thèse centrale est la suivante : la mode de la Salsa qui se développe aujourd’hui dans le Vieux continent s’appuierait sur une image quelque peu faussée de cette culture populaire. En effet, les européens projetteraient sur la Salsa une image stéréotypée d’exotisme et de sensualité tropicale, la pratique de cette danse leur permettant de lever leurs inhibitions physiques et mentales en leur offrant une possibilité de rapprochement avec l’autre sexe. Mais ils pratiqueraient pour cela une danse trop académique et technique, déconnectée de la musique, dans un contexte d’ignorance de la culture latino, à commencer par le sens des paroles chantées. La Salsa « européenne  »  aurait perdu de ce fait quelques-uns des traits les plus authentiquement liées à ses origines populaires latino-américaines : l’esprit contestataire et rebelle, le sens du partage et le sentiment d’appartenance à une collectivité, le caractère de danse de séduction et d’improvisation profondément liée au rythme et à la musique…

Le premier chapitre, Genesis salsera, rassemble de courtes contributions extérieures sur l’histoire de la Salsa dans plusieurs pays ou régions d’Europe, comme l’Allemagne, la Suède, la France, l’Espagne, l’Ecosse. Un texte est également consacré au festival latino -américain de Milan. On perçoit à la lecture de ces pages l’existence d’une chronologie commune à tous ces pays : précurseurs isolés des années 1970 : premier essor des années 1980 encore limité à un milieu de mélomanes ; boom de la salsa dansée dans les années 1990 dopée par l’arrivée d’une vague d’immigration latino et notamment cubaine ; enfin, transformation au début des années 2000 en en loisirs de masse géré de manière quasi-industrielle.

Le second chapitre, la Ola Salsera propose justement des développements intéressants sur ce que l’auteur désigne, de manière à mon avis hyperbolique car il ne s’agit au fond que d’un petit artisanat, sous le nom « d’industrie commerciale Salsera » : radios, revues, écoles de danse, night-clubs, concerts et festivals. Il y reprend notamment certaines analyses de son livre de 2001  Ma salsa défigurée; sur l’histoire de la Salsa à Paris entre 1970 et 2000.  

Enfin le troisième chapitre, Bailen entonces, est consacré à la pratique actuelle de la danse. Egratignant au passage les clichés fantasmés de la mulata sexy et du latin lover, l’auteur y souligne le contraste entre une Salsa latino-américaine fondée sur l’improvisation la séduction, et la pratique européenne d’une danse académique privilégiant  la prouesse technique.

Ce livre fort utile et instructif – pratiquement le seul consacré, à ma connaissance, à l’histoire de la Salsa en Europe – souffre cependant des préjugés négatifs de l’auteur, qui parfois parasitent l’objectivité de ses analyses. Par exemple, le développement de l’enseignement de la Salsa dansée est présenté comme résultant de motivations essentiellement mercantiles visant à exploiter ce « filon ». Quant à la pratique de la danse par les aficionados, elle est présentée d’une manière frôlant parfois la satire. Or ma connaissance du milieu me permet d’affirmer qu’il existe aujourd’hui dans la Salsa européenne, contrairement à ce que le livre suggère à demi-mots, beaucoup d’enseignants sincères, d’organisateurs de festivals passionnés et de danseurs amateurs connaissant bien la culture latino. La situation, en la matière, me semble avoir évolué plutôt positivement au cours des dix dernières années, ce qui devrait logiquement conduire l’auteur à proposer dans ses prochains ouvrages, que nous attendons avec impatience, une vision plus nuancée du milieu salsero européen.  

Fabrice Hatem

La Salsa en Europa : Rompiendo El Hielo, par Saúl Escalona, Fundación Veicente Emilio Sojo, Caracas, 2007, 142 pages.

Issu d’un travail de recherche universitaire, ce livre a pour ambition de défendre une hypothèse théorique relativement complexe. Selon l’auteur, en effet, trois principaux facteurs influent sur la structuration identitaire d’une communauté issue de l’immigration : 1) les rapports de pouvoir liés aux politiques migratoires ; 2) l’existence de lieux où se déroulent des interactions sociales liées aux projections identitaires ; et 3) la manière dont les corps en mouvement vont s’imprégner de ces identités et les exprimer. Pour tester cette hypothèse, l’auteur a la bonne idée de prendre comme sujet d’étude empirique le cas de la Salsa à Londres dans les années 1990.   

J’avoue n’avoir pas totalement réussi à comprendre ce point de départ théorique, ni à bien assimiler les très nombreuses références académiques qui sont égrenées au fil des pages, et dont les liens avec la partie empirique de l’ouvrage ne m’ont pas toujours paru évidents. Je n’ai pas non plus été particulièrement intéressé par les chapitres consacrés aux politiques migratoires britanniques, à l’atmosphère des lieux de Salsa ou à l’érotisation des corps dansants, soit parce qu’il agissait de sujets très éloignés de mes propres centres d’intérêt, soit parce que je n’ai pas eu le sentiment d’y avoir appris quelque chose de vraiment nouveau par rapport à ma propre expérience.

Les passages très factuels sur l’histoire et la géographie humaine de la Salsa à Londres ont pas contre vivement attiré mon attention.  

Le livre présente en effet une perspective historique très vivante et fouillée sur la construction de la culture populaire latino à Londres. Celle-ci,  alimentée au cours des années 1980 et 1990 par un important flux migratoire, s’est manifestée sous différents aspects : création de radios musicales, de revues et boutiques spécialisées ; formation d’orchestres de Salsa ; multiplication lieux de loisirs nocturnes (peñas, night-clubs..), souvent au départ semi clandestins et fréquentés essentiellement par un public latino aux moyens financiers limités. Puis, avec le boom de la Salsa au cours des années 1990, sont apparus des lieux pérennes destinés à une clientèle autochtones plus aisée, et plus nettement orientés vers une pratique intensive de la danse.

Quant à la partie consacrée à la géographie des lieux de danse,  elle décrit ce que l’auteur appelle les « habitudes » (« routines ») des danseurs londoniens de Salsa à la fin des années 1990. Elle montre ainsi l’existence de plusieurs groupes distincts fréquentant des lieux différents. Une forte opposition existe, en particulier, entre deux catégories d’établissements : d’une part des clubs ayant pignon sur rue, souvent situés dans les quartiers de loisir centraux comme Soho, destinés à une clientèle autochtone « mainstream », et jouissant d’un bail pérenne qui leur permet de créer une décoration spécifique véhiculant une image d’exotisme (Bar Cuba, Bar Rumba, …) ; et, d’autre part, des clubs au statut plus précaire (pas de bail, endroits loués pour l’occasion, statut semi-clandestin…), souvent (mais pas toujours) situés dans des quartiers à forte population immigrée, et s’adressant à une clientèle latino plus modeste (Barco Latino, Copacabana, La gota fria) ; sans oublier également quelques clubs de Latin Jazz aux ambitions culturelles plus affirmées, héritiers des antiques peñas, comme le Club Bahia, ainsi que quelques lieux où se pratique une Salsa plus revendicative, liée à l’affirmation d’une identité ethnique afro, comme le Mambo Inn dans le sud de Londres.

L’ouvrage – et c’est son grand mérite – nous fait ainsi comprendre que la pratique de la Salsa – à Londres comme ailleurs – est le fait de plusieurs groupes très distincts tant par leurs origines socio-ethniques que par leurs habitudes, leurs comportements et leur imaginaire, et fréquentant des lieux différents. Il confirme ainsi l’une des mes intuitions fondamentales, à savoir que, dans chaque grande ville de la planète, il n’existe pas une seule communauté salsera, mais plusieurs sous-groupes qui souvent s’ignorent assez largement entre eux. Un hypothèse encore illustrée à mes yeux par un récent voyage à Madrid, où j’ai pu constater l’existence d’un fossé assez marqué entre les night-clubs branchés du centre-ville, à la clientèle largement autochtone, et certaines soirées de faubourgs majoritairement fréquentées par des latino-américains.

Fabrice Hatem

The making of Latin London, Salsa Music, place and identity, Patria Roman-Velasquez, éd. Ashgate, 167 pages, 1999

Ce livre très fouillé de 400 pages, fruit d’un long travail de recherche, a pour ambition d’expliquer les caractéristiques des musiques populaires caribéennes, et plus particulièrement de la Salsa, par l’influence de leur environnement social et politique. Comme le dit son auteur, Angel Quintero Rivera, il s’agit « de comprendre les processus sociaux  – communautaires, nationaux, régionaux et globaux – , à la source de l’une de nos grandes joies ». l’ouvrage développe ainsi, dans plusieurs essais distincts, une analyse ethnomusicologique assez marquée à gauche, et même quelque peu imprégnée de marxisme : la Salsa y est en effet présentée comme l’expression musicale d’une aspiration des peuples latino-américains opprimés à la démocratie et à la liberté. 

Les premiers chapitres de l’ouvrage appliquent ce schéma d’analyse au cas de la musique populaire portoricaine. Le Seis, né dans les zones montagneuses rurales du centre Porto-Rico, y est par exemple décrit comme l’expression musicale de ce que Rivera appelle « la culture de la contre-plantation » : Noirs cimarrones fuyant l’esclavage et petits paysans jibaros, unis par le même esprit rebelle et le même amour de la liberté, auraient créé leur propre musique métissée. Celle-ci, en associant la guitare espagnole, le bongo africain, le güiro Indien, et le cuatro créole, symboliserait l’union de toutes les composantes ethniques d’un peuple en quête de sa liberté contre l’exploitation coloniale. 

Même méthode d’analyse pour comprendre l’apparition à Ponce, au milieu du XIXème siècle, de la Danza, rythme musical incarné par la célèbre chanson la Borinqueña, fondatrice du mythe identitaire portoricain. Ponce, capitale économique et agricole de l’île aurait été à cette époque le lieu de fermentation des idées indépendantistes, associant dans une même lutte petits artisans et propriétaires hacienderos. La Danza, « tribut musical offert par les premiers aux seconds » aurait symbolisé cette convergence idéologique entre les deux classes sociales. 

L’auteur s’intéresse ensuite à la manière dont les rythmes portoricains et plus généralement caribéens se sont diffusés aux Etats-Unis. Il insiste notamment sur le rôle du grands bolériste Rafael Hernandez, qui dans les années 1920, à l’occasion de ses voyages aux Etats-Unis et tout particulièrement à New York, inventa un genre métissé, associant la musique portoricaine avec des influences cubaines, dominicaine, afro – américaines… Mais, selon Rivera, l’adaptation des musiques caribéennes aux goûts du public nord-américain se serait faite au détriment des instruments percussifs : les tambours furent effet « camouflés » derrière les instruments mélodiques, dans le but de masquer les origines noires de cette musique : conditions sine qua non, à l’époque, de son acceptation par un public blanc encore profondément imprégné de préjugés racistes. 

S’intéressant ensuite à la Salsa, Rivera développe l’idée selon laquelle les caractéristiques de cette musique refléteraient les aspirations démocratiques et émancipatrices des populations dont elle est issue.

Ce fait pourrait tout d’abord être observé dans la structure instrumentale des orchestres. Selon Rivera, en effet, les formations de Salsa ont en commun avec les orchestres européen leur caractère polyphonique. Mais, alors que la musique européenne serait organisée de manière « hiérarchisée » et « newtonienne » (avec domination des instruments mélodiques sur les percussions, standardisation autour du synchronisme harmonique, musique savante interprétée devant un public passif, absence d’improvisation) la musique populaire des Caraïbes incarnerait une aspiration démocratique et participative illustrée par les caractéristiques suivantes :

– Refus des hiérarchies instrumentales, puisqu’il est donné à chaque instrument un rôle visible et potentiellement important. Les orchestres de musiques populaires caribéenne, comme ceux interprétant leur héritière la Salsa, intègrent en outre des instruments issus de toutes les cultures et ethnies présentes dans les Caraïbes, signifiant ainsi la reconnaissance d’une identité métissée.  

– Musique laissant une large place à l’improvisation, au dialogue entre instruments, à la diversité polyrythmique et à la participation du public (notamment à travers la danse ou le chant), favorisant ainsi le dialogue au sein de la collectivité et la circulation horizontale de l’énergie.

Par ailleurs la Salsa ne constituerait pas un genre musical en soi, mais une forme ouverte susceptible de se renouveler en permanence, une manière de pratiquer la musique qui accueillerait tous les rythmes et styles caribéens, de la Bomba à la Guaracha en passant par le Son et intégrant également des genres nord-américains. En ce sens, elle incarnerait un mouvement de globalisation de la musique tropicale, reflétant la rencontre à New-York de population venues de toutes les Caraïbes.

La Salsa possèderait également un contenu politique et identitaire. Elle serait en effet l’expression d’une population immigrée en mal de repères, et tout particulièrement celle des enfants du barrio, relégués dans des ghettos, orphelins de l’idéologie du progrès et s’estimant victimes de discriminations. Elle serait donc porteuse, y compris dans sa structure musicale, d’un élément de contestation de la société dominante et de revendication identitaire (présence centrale des percussions africaines comme marqueur d’ethnicité).

Les paroles des chansons de Salsa exprimeraient d’ailleurs également cette posture contestataire et revendicative, exprimée par un tryptique temporel fréquemment présent dans les textes : passé (références aux racines afro-latines, à l’identité propre de chaque peuple), présent (évocation des difficultés sociales, des situations d’injustice et d’oppression, des luttes internationalistes contre l’impérialisme nord-américain), futur (promesse d’un avenir d’émancipation et de fraternité entre tous les peuples latinos-américains). Cette posture est particulièrement présente dans les chansons de « Salsa consciente » interprétés par Ruben Bladès.  

Ce livre est au total bourré d’analyses passionnantes, extrêmement argumentées et approfondies, nourries de nombreux exemples relatifs à la Salsa comme de références académiques plus larges. Cependant, la méthode analytique de type « néo-marxiste », si elle a le mérite de donner une grande solidité intellectuelle à l’ouvrage, conduit parfois à des raccourcis contestables et à des schématisations appuyées sur une vision sélective des faits. La Salsa ne peut en effet être réduite à son aspect identitaire, revendicatif et contestataire, qui, s’il est effectivement assez présent dans la Salsa brava et la Salsa consciente des années 1970, s’estompe ensuite quelque peu dans les formes plus commerciales de cette musique destinées à un public « mainstream » (Salsa romantica).

Par ailleurs, l’analyse très approfondie d’un exemple particulier est souvent privilégiée dans l’ouvrage par rapport à la transmission d’informations plus générales, supposées déjà connues du lecteur. De ce fait, ce livre excellent, mais très touffu et idéologiquement orienté ne peut être recommandé à un public néophyte désireux d’acquérir un premier bagage de connaissances générales sur la Salsa.

Fabrice Hatem

Salsa, Sabor y Control, Angel G. Quintero Rivera, Siglo Veintiuno Editores, 1998, 390 pages

Discrètement installé dans un local en sous-sol, au cœur d’une rue commerçante de Medellin, le bar « El Tibiri » accueille une clientèle fidèle de jeune salseros. L’étude Salsa y identidad juvenil urbana analyse d’un point de vue sociologique les différents éléments qui concourent à la création de l’identité collective de ces aficionados, comme par exemple :

– L’existence d’une mémoire partagée, concernant aussi bien l’histoire de la salsa que leur vécu quotidien.  

– Le caractère «  underground » d’un bar réservé aux habitués et dont l’adresse se transmet par le bouche-à-oreille.

– L’atmosphère non conformiste du lieu, avec son mobilier de récupération évoquant un squatt plutôt qu’un night-club confortable. 

– L’appropriation revendiquée par les jeunes d’un espace qui a priori n’était pas nécessairement destiné à accueillir leurs activités festives.

– Une démarche de divertissement fondée sur l’entre-soi, en rupture avec le monde adulte (rencontrer des partenaires amoureux, danser ensemble sur la musique de salsa..).

– La formation d’une identité de distinction  lié à l’écoute d’une musique à l’écart des modes « mainstream » (salsa dura ou alternative) et à des pratiques de consommation transgressives (alcool, drogue).  

– Le sentiment de vivre une expérience exceptionnelle qui les met a part du reste de la société (horaires, mode de vie, entre soi, programmation musicale…).

– Le fait de pouvoir se raconter à eux-mêmes et aux autres comme vivant cette expérience particulière.  

– Enfin, le fait de posséder cet espace comme point de référence commun.

En quelques dizaines de pages, les auteurs parviennent ainsi à nous faire ressentir, malgré l’objectivisme de leur démarche universitaire, l’atmosphère de ce bar underground et l’état d’esprit des jeunes qui le fréquentent. Dommage que cette intéressante enquête ne représente qu’un gros tiers du livre, dont la première partie est gâchée par un verbiage pseudo-théorique indigeste, multipliant inutilement les citations de travaux universitaires sans lien très solide avec l’étude de terrain proprement dite  !! 

Salsa y identidad juvenil urbana, un studio de caso en un bar de Salsa en Medellin (Colombia), Andrés Felipe Marin Cortés, Carlos Dario Patiño G., Editorial Academica Española, 2012, 102 pages.

Fabrice Hatem

La ville de Cali a constitué l’un des principaux foyers de développement de la Salsa en Amérique du Sud. Il s’y est même créé même un style de danse spécifique, plus connu sous le nom de « salsa colombienne ». L’ouvrage de Lise Waxer nous livre une description vivante et approfondie de cette histoire.

L’arrière-fond géographique et culturel est d’abord précisément décrit, notamment à travers un recensement des différentes formes de musique populaire traditionnelles colombiennes. Nous assistons ensuite à l’arrivée dans le pays, à partir des années 1920, des musiques et danses caribéennes (on dit ici : « antillaises »), dont l’influence fut transmise par le cinéma mexicain, les marins de passage et les tournées d’orchestres cubains comme le trio Matamoros. Dès les années 1950, la Sonora Matancera et le Combo de Rafael Cortijo jouissent en Colombie d’une énorme influence. Pour répondre à la demande du public, les orchestres locaux inventent alors un genre de musique dite « tropicale », mélange de rythmes antillais et colombiens, qui evoluera dans les années 1960 vers une forme simplifiée, le Chucu chucu.

C’est à travers les disques amenés par les marins de passage dans le port de Buenaventura que la Pachanga, le Boogaloo puis la Salsa, vont arriver, à partir des années 1960, jusqu’à Cali. La ville est alors en pleine expansion du fait notamment du boom sucrier, et les populations migrantes qui s’agglutinent dans les quartiers pauvres et les bidonvilles de la périphérie vont s’approprier ce nouveau genre musical. C’est tout particulièrement vrai dans les quartiers populaires voisins de l’ancienne « Zone de tolérance » de la ville (el Obrero, Sucre, San Nicola), dont les maisons closes avaient vécu entre 1930 et 1950 au rythme de la musique antillaise.

Le livre décrit de manière très vivante la diffusion de la Salsa dans différentes parties de la ville, tout particulièrement dans les quartiers populaires de l’est, du côté de la Carretera 8 et du faubourg de Juancito. Les occasions de danser, entre amis ou entre voisins, sont alors nombreuses : soirées domestiques de fin de semaine où les hommes discutent football avant de se mettre à danser avec les femmes une fois celles-ci libérées des tâches ménagères, fêtes d’adolescents (agüelulos), petites soirées payantes (bailes de cuota), puis dans les années 1970 clubs de danse (griles), bals en plein air animés par les systèmes de sonorisation portables appelés picos, fêtes de rue (verbenas)…

Ces lieux servent de cadre à une pratique très inventive de la danse. Sur les disques de Pachanga et de Boogaloo (souvent joués en accéléré), puis de Salsa, se développe un style d’interprétation très rapide, léger, avec de nombreux jeux de jambes, qui deviendra caractéristique de Cali et même de toute la Colombie. Plusieurs compagnies professionnelles de Salsa sont créées à cette époque, tandis que les compétitions de danse se multiplient avec l’organisation en 1974 du premier championnat mondial de la Salsa (qui en fait draine surtout à l’époque des candidats colombiens).

A la fin des années 1970, la Salsa s’est imposée comme l’un des éléments constitutifs de l’identité culturelle caleña. Chaque année, à la fin décembre, la Feria est l’occasion d’une gigantesque célébration salsera, rythmée de moments forts comme la venue de l’orchestre de Richie et Ray et Bobby Cruz en 1968. Et tout le reste de l’année, les radios spécialisées (Radio Reloj, la Voz del valle, Radio el sol  radio Tigre) diffusent en permanence la musique de Salsa. Cali s’est même autoproclamée « capitale mondiale de la Salsa » : une manière sans doute pour ses habitants d’affirmer une culture cosmopolite et ouverte sur le monde. 

Le livre décrit ensuite de manière précise et vivante les différentes influences qui contribueront au développement ultérieur de la scène salsera de Cali, avec ses phases d’expansion et de repli :

– Rôle, dans les années 1980, du cartel de la cocaïne, avec un afflux d’argent massif qui se traduit par l’apparition de clubs luxueux dans le centre-ville et la multiplication des concerts animés par de grands groupe étrangers, mais aussi par une marginalisation de la culture populaire, repliée sur les salsotecas et tabernas de l’est de la ville.

– Appropriation progressive de la Salsa par les classes aisées, sous l’influence initiale des intellectuels de gauche qui s’intéressent à cette culture populaire à partir des années 1970.  

– Essor au cours des années 1980 d’une intense créativité musicale avec l’apparition de nombreux orchestres comme Grupo Niche ou Guayacan. Cali va rapidement devenir de ce fait la principale scène de concert et d’enregistrement de la Salsa en Colombie.

– Renaissance, après la chute du Cartel de Cali au milieu des années 1990, d’une pratique populaire de la Salsa, en partie fondée sur l’écoute participative des vieux enregistrements de disques dans les tabernas, salsotecas et viejotecas animées par des collectionneurs passionnés, comme la Taberna latina ou Pablo y su musica.

Un chapitre entier est consacré, à la fin de l’ouvrage, aux nombreuses manifestations dédiées à la Salsa, comme la Feria de Cali, les Festivals de orquestas dans la seconde moitié des années 1980, les championnats de danse, ou encore les Encuentros de salseros collectionistas y melomanos, où sont joués en public les vieux enregistrements de collection. Dans des pages très vivantes, l’auteur nous fait ressentir la manière dont le public participe activement à ces évènements, en chantant, dansant, jouant des percussions pour accompagner les enregistrements (campaneros), exprimant sa joie de toutes les manières possibles…

Au total un livre à la fois profond et attachant, et qui reflète les multiples facettes de son auteur : à la fois sociologue et musicienne (elle a elle-même joué dans des orchestres locaux durant son long séjour à Cali), la regrettée Lise Waxer associait, dans un équilibre séduisant, rigueur scientifique, sensibilité artistique et réel talent littéraire – sans oublier, last but not least, un amour passionné pour la Salsa.  

Fabrice Hatem

Le livre décrit la dérive hallucinée de Maria, une jeune fille issue de la bourgeoisie aisée de Cali. Happée par le vertige de la musique et de la danse, celle-ci s’enfonce au fil des nuits dans la sensualité frénétique des fêtes de Salsa, pour sombrer peu à peu dans la drogue, la violence, l’érotomanie et la prostitution. A force de vouloir vivre pleinement sa vie en transgressant limites et tabous, celle qui se nomme elle – même « La toute vivante » n’aboutira finalement qu’à l’autodestruction.

L’auteur parvient à rendre compte, à travers son style haché et âpre, de la décomposition psychologique progressive du personnage, dont le rapport avec la réalité semble se distendre peu à peu à mesure que son discours (elle s’exprime dans le livre à la première personne) devient plus imprécis et incohérent.

Mais ¡ Que viva la música !, n’est pas seulement la terrifiante chronique d’une déchéance personnelle. Le livre nous propose également, à travers le regard subjectif de son héroïne, une passionnante plongée dans l’univers de la Salsa caleña au début des années 1970, avec ses fêtes endiablées qui durent des nuits et parfois même des semaines entières, sa fascination pour la Salsa Brava venue de New-York, son non-conformisme nihiliste, son addiction aux drogues.  

L’auteur, Andrés Caicedo, une des hommes de lettres colombiens les plus prolifiques et les plus prometteurs de sa génération, se suicidera à 25 ans, le jour même de la réception des épreuves du livre. Il nous signifiera ainsi que l’héroïne de son roman, avec sa quête passionnée et sans issue de la jeunesse éternelle, n’était finalement qu’un double salsero de lui-même.

Fabrice Hatem

¡ Que viva la música !, Andrès Caicedo, 1977, Traduction Française de Bernard Cohen, ed. Belfond, 272 pages, 2012