Cet intéressant ouvrage, consacré à la diversité des expressions et des pratiques salseras dans le monde, est composé d’une quinzaine de contributions d’auteurs divers (universitaires, musiciens, artistes, etc.), sous la direction de la regrettée Lise Waxer.  

Celle-ci présente dans une longue et passionnante introduction la nature de son projet. Selon elle, nous assistons aujourd’hui à un phénomène dit de « translocation », c’est-à-dire à « l’émergence d’une communauté globalisée de Salsa à partir de ses différents lieux de production et réception » ; un phénomène dans lequel les stratégies des grandes maisons de disque et les mouvements migratoire jouent un rôle important.

Cependant, loin d’entraîner une uniformisation culturelle, cette tendance se traduirait par l’apparition de formes d’expression locales très diverses. « Nous ne pouvons faire l’hypothèse que la salsa est dansée de la même manière ou revêt la même signification partout où elle est jouée  » (…) Les multiples contextes locaux de la salsa ont donné lieu a un nombre élevé de pratiques différentes dans l’exécution et la consommation de la salsa (…) Les portoricains, les colombiens et les vénézuéliens ne donnent pas le même sens à la Salsa qu’ils écoutent », explique Lize Waxer. Celle-ci insiste en particulier sur les phénomènes de pollinisation croisés de la Salsa avec les musiques locales, qui conduisent à l’apparition de styles métissés très divers selon les lieux.

Pour parcourir les diverses expressions de cette salsa globalisée, Lise Waxer organise son ouvrage autour de trois grandes dimensions.

La première partie de l’ouvrage, Locating Salsa, présente une rétrospective historique consacrée aux grandes étapes de la formation et de la diffusion de ce genre. On y trouve notamment : un article sur les différentes racines musicales de la Salsa et ses caractéristiques distinctives par rapport à d’autres musiques des Caraïbes ; un texte très documenté sur l’histoire du Booggaloo ; une très intéressante analyse du rôle joué par le régime castriste dans l’isolement musical de Cuba au cours des trente années postérieures à la révolution ; enfin, une présentation originale de la salsa dite « romantique » associant des approches musicologiques et une description des processus de production à l’œuvre dans l’industrie du disque.

La deuxième partie, Personnalizing salsa, contient des portraits d’artistes : présentation, à partir d‘un point de vue féministe, du rôle joué par trois grandes chanteuses  – Celia Cruz, La Lupe et La India – dans l’histoire de la salsa ; textes très émouvants du fameux parolier Tite Curet Alonso sur des artistes qu’il a connus de très près, comme Rafael Cortijo ou Ismael Miranda ; analyse des mécanismes d’identification du public portoricain populaire à Hector Lavoe, dont l’existence tragique refléta le tiraillement de ces populations entre le barrio New-Yorkais et leur île d’origine ; enfin, article à caractère plus musicologique sur l’œuvre d’un compositeur et interprète salsero venu de la côte ouest des Etats-Unis, Pancho Sanchez.

La troisième partie, Relocating salsa, présente des textes consacrés à la Salsa dans différentes parties du monde : histoire de l’arrivée de cette musique au Vénézuéla et en Colombie ; description de la scène salsera de Cali ; analyse de la construction de la culture populaire latine à Londres ; réflexion sur le rôle joué par l’orchestre Japonais Orquesta de la Luz pour la diffusion de la Salsa dans des régions culturellement très éloignées des Caraïbes…

Au total, un livre  précieux et riche, nourri par la diversité des points de vue (historique, sociologique, musicologique, littéraire, etc.). Une approche qui reflète d’une certaine manière la personnalité attachante et polyfacétique de la regrettée Lise Waxer, à la fois musicienne, musicologue et sociologue.

Bien sur cette diversité a pour contrepartie un certain manque d’homogénéïté de l’ouvrage : certains articles à caractère musicologique, par exemple, m’ont paru un peu ardus à comprendre ;  l’intéressant article sur les grandes chanteuses de Salsa est parasité par des postures féministes aussi dogmatiques qu’inutiles ; les disgressions philosophiques sur les problématiques identitaires révélées par l’Orquesta de la Luz m’ont semblé tourner largement à vide.

Par contre, quelle sensibilité dans les textes de Tite Curet Alonso ! Quelle densité d’information dans ceux consacrés à la diffusion de la Salsa dans différents pays et villes d’Amérique latine ! Quelle analyse percutante des effets contrastés (mais pour l’essentiel négatifs) de la révolution cubaine sur la vitalité de la musique populaire dans ce pays !

Ce livre peut donc être recommandé sans réserve à tous ceux qui veulent découvrir la diversité des manifestations salseras dans le monde… Mais à condition qu’ils sachent lire l’anglais, car le livre n’existe malheureusement pas en version française….  

Fabrice Hatem

Locating salsa : global markets and local meaning in latin popular music, sous la direction de Lise Waxer, 355 pages, éditions Routledge, 2002.

Ce recueil d‘articles consacrés aux danses latines nous offre une vision très large sur ces cultures populaires – de l’Argentine aux Caraïbes en passant par le Brésil. Il parcourt également toute leur histoire, depuis leurs origines folkloriques jusqu’à l’actuel mouvement de globalisation des danses de loisir. Rassemblant plus d’une trentaine de contributions, il associe des articles à caractère académique à des témoignages vécus sur la pratique de la danse.

Compte tenu de l’hétérogénéité de ces textes, Il est difficile de proposer une synthèse d’ensemble de l’ouvrage. Je préfère donc fournir quelques exemples, focalisés sur les danses caribéennes, de ce qu’il m’a apporté :

– Carmen Bertrand, dans Danses latines, un esquisse historique, montre qu’au delà de la diversité de  leurs expressions nationales, les danses et musiques des Caraïbes résultent toutes d’un phénomène de métissage entre sources africaines et européennes, avec parfois quelques influences indiennes. Mais ce seront les Etats-Unis qui leur donneront, au cours du XXème siècle, une identité commune, exprimée par le terme générique de danses latines.

– Christophe Apprill et Elizabeth Dorier-Apprill, dans Géographie mouvante des danses latines, analysent le phénomène de diffusion internationale des danses caribéennes. Celles-ci perdent au cours de ce processus leur caractère d’expression identitaire localisée, pour devenir en Europe et aux Etats-Unis porteuses d’une image de sensualité exotique et d’un appel à la jouissance instantanée. L’article consacre également de large passage à l’adoption, en Afrique centrale et de l’ouest, des rythmes cubains (Son, Rumba) qui vont se métisser avec des sonorités locales pour former de nouveaux genres musicaux.

– Isabelle Leymarie, dans De la rumba brava à rumba de salon, montre comment la rumba cubaine à été progressivement acclimatée aux Etats-Unis et en Europe à travers une transformation en danse de salon dépouillée de ses aspects afroïdes susceptibles de choquer un public blanc « mainstream ». Mambo et Cha cha cha, et Salsa du même auteur, décrivent l’origine et la diffusion internationale de ces styles, produits d’un métissage entre danses caraïbes et nord-américaines.

– Bernard Poupon (Nocturne à la Havane) et Yannick Ruel (Sous les pavés la clave), nous font ressentir les atmosphères de danse bien différentes de deux villes : la Havane, où la Salsa, contrairement aux idées reçues, n’est pas largement pratiquée et où les lieux de danse ne sont pas toujours aisément accessibles au touriste de passage ; et Paris, où l’essor récent de la Salsa nous est contée dans un style très vivant et plein d’humour.  

– Kali Argyriadis (Casino ou despelote ?), nous décrit l’évolution stylistique la salsa cubaine, où l’influence de la gestuelle africaine, avec ses roulements de hanche et ses mouvements pelviens, n’a commencé à se faire sentir qu’assez récemment. Un fait qui illustre à la fois un engouement croissant pour la culture afro-cubaine et la recherche d’une libération des corps. La salsa cubaine intégrerait désormais de ce fait deux principales composantes : d’une part, les figures de casino traditionnelles, plutôt dansées au cours de la première partie des morceaux ; d’autre part, la danse dite « despelote », à la gestuelle plus libre et parfois sexuellement explicite, plutôt dansée pendant la seconde partie des thèmes musicaux.

– Enfin, Bernard Poupon (Salsa All Stars) présente les profils artistiques de plusieurs grandes stars de la musique latine, comme Celia Cruz, Tito Puente, Juan Luis Guerra – l’un des inventeurs de la Bachata -, ou encore Juan Formell, précurseur de la Timba cubaine.  

Le livre comporte également de très riches chapitres  sur le tango et les danses brésiliennes. 

L’hétérogénéité des articles (du récit de voyage aux textes d’humeur en passant par des analyses ethnomusicologiques à caractère universitaire) rend la lecture à la fois distrayante et par moment un peu décevante du fait de l’inégale qualité des contributions. Malgré quelques lacunes (rien n’est dit par exemple sur les danses haïtiennes et antillaises), il s’agit au total d’un ouvrage à la fois très complet et très agréable, à recommander au danseur débutant désireux d’acquérir un premier bagage culturel sur les cultures populaires latines et leur diffusion internationale.

Danses latines, le désir des continents, dirigé par Elizabeth Dorier-Apprill, Editions Autrement, n° 207, 2001, 365 pages.

Fabrice Hatem

Saul Escalona, sociologue d’origine vénézuélienne installé à Paris depuis 1978, est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la Salsa en France et dans le monde, comme La Salsa, Pa Bailar Mi Gente (1998) et La Salsa en Europa : Rompiendo El Hielo (2007). Son dernier livre, Si la Peña m’était contée (2010), est une évocation romancée d’un haut lieu de la salsa parisienne des années 1980, la Peña Saint-Germain. 

Publié en 2001, son ouvrage Ma Salsa défigurée se développe selon deux axes complémentaires. D’une part, il propose une présentation factuelle de l’histoire de la Salsa à Paris depuis les années 1970. D’autre part, il défend une thèse plus polémique sur la nature supposément dénaturée de la Salsa pratiquée en Europe. Alors que celle-ci aurait constitué initialement en Amérique latine une tribune d’expression et de revendication populaire, elle serait réduite à véhiculer sur notre continent une image galvaudée et stéréotypée de sensualité exotique.  

Une grosse moitié du livre est consacré à la partie rétrospective. Au cours des années 1970, s’ouvrent quelques bars et clubs musicaux dans le contexte d’une première vague d’immigration latino-américaine à Paris, où des réfugiés politiques côtoient quelques artistes déjà installés en France, comme le chanteur Azuquita. Ce milieu artistico-intellectuel, très marqué à gauche, apprécie les chansons aux accents progressistes de la Nueva trova, tandis que des concerts de musique latine sont déjà donnés dans quelques lieux tels que la Chapelle des Lombards.

A partir du milieu des années 1980 émerge d’un public autochtone de mélomanes issu de la classe moyenne, tandis que s’installent à Paris de nombreux artistes latinos, comme Alfredo Rodriguez, Orlando Poleo, Milvio Rodriguez, Otto Palma, Roosevelt Vasquez, Alfredo Cutufla, Freddy Rincón, Bolivarito…. Les concerts et les fêtes latines se multiplient alors, par exemple au New Morning. Mais le milieu reste encore à l’époque un peu underground, les informations circulant par le bouche-à-oreille. La Salsa naissante reste encore très marquée à gauche, et fortement liée au milieu latino émigré.  

On assiste ensuite à l’émergence d’une mode de la Salsa dansée, qui se transforme en déferlante à partir du milieu des années 1990. Ceci se traduit par une floraison de lieux de danse où la pratique de la Salsa est tout d’abord éphémère, comme La plantation, Sabor a mi, Le Shérazade, le Tapis Rouge, l’Orée du bois, et par une multiplication des soirées et des concerts animés par de grandes vedettes étrangères (Oscar d’Léon, Ruben Bladès, Fania All stars au Zenith en 1998…). A la fin du siècle, la Salsa, désormais enraciné sur la scène parisienne, est régulièrement dansée dans des lieux tels que La Coupole, la Java, Les étoiles, le Montecristo, le Bistrot latin, le Barrio Latino, avec pour corolaire l’apparition d’un nombre croissant de Djs spécialisés.

Les tournées des groupes cubains (Charanga Habanera, Klimax, NG la Banda…) ainsi que la présence en France d’un nombre croissant de professeurs de danse et d’animateurs originaire de l’île déclenchent bientôt un véritable mode de la salsa dite « cubaine ». Cette tendance est encore renforcée par la politique d’ouverture touristique et artistique désormais mise en œuvre par les autorités castristes, désireuses de se procurer par tous les moyens des devises étrangères pour faire face aux difficultés de la « période économique spéciale ».

On assiste simultanément à la naissance autour de la Salsa de ce l’auteur désigne, de manière à mon avis exagérée, du nom d’« industrie culturelle », alors qu’il ne s’agit en fait que d’un petit et fragile artisanat : naissance de magazines en général éphémères comme Sol a sol, Radio Latina Magazine ou Europa Latina ; premier salon de l’Amérique latine organisé en 1994 à l’espace Champerret ; tournées d’orchestres et concerts de Salsa ; ouverture de nombreux restaurants et bars à l’ambiance latino ; apparition de radio spécialisées, comme Radio Latina. L’essor des danses latines, répondant à un besoin de désinhibition et de recherche de contacts sensuels entre les corps, contribue par ailleurs à relancer la pratique de la danse de couple.

A la fin des années 1990, la Salsa est devenue un phénomène de mode, omniprésent dans les médias : articles de la presse généraliste, émissions de radio et de télévision, documentaires comme ceux d’Yves Billon (Paris Salsa), et même films de fiction (Salsa de Sherman Buñuel). C’est à ce moment  que se serait produit selon l’auteur,  sur fond d’exploitation mercantile de ce nouveau filon, le basculement vers une image galvaudée de la Salsa, liée aux stéréotypes de la sensualité et de l’exotisme tropicaux.

Même si cette idée n’est pas fausse dans ses grandes lignes, le livre présente cependant en la matière des analyses insuffisamment nuancées, appuyées sur des preuves trop souvent interprétés de manière partiale. Par exemple, Escalona critique le caractère supposément galvaudé des festivals de musique et de danse « latine » qui apparaissent à l’époque, comme les Nuits du sud ou Vic Fezensac, alors que ceux-ci rassemblent, pour autant que je le sache, bon nombre d’aficionados engagés dans une démarche de découverte passionnée et intelligente. De même, son analyse critique du développement des écoles de danse est, me semble-t-il, faussée par des préjugés négatifs (motivations essentiellement commerciales, enseignement de figures académiques privilégié par rapport au sens de l’improvisation..) qui ne rend pas compte de la diversité des situations réelles et de l’existence d’enseignants sincères et de grande qualité. Enfin, l’idée d’un appauvrissement de la créativité musicale salsera en France, liée aux stratégies des maisons de disque privilégiant les CD de compilation destinés au grand public par rapport à la promotion de jeune talents, passe sous silence un fait, certes pour l’essentiel postérieur à la publication du livre, mais qui commence déjà à être observé en 2000 : la création de très nombreux jeunes orchestres autochtones de Salsa et de Latin Jazz, qui vont progressivement injecter un sang neuf à la scène musicale de l’Hexagone.

Quant à l’analyse de l’atmosphère des soirées de danse européennes de la fin des années 1990 (où la réalisation de figures spectaculaires et apprises par cœur dénaturerait la salsa « authentique », fondée sur l’improvisation et la séduction), elle contient sans doute une petite part de vérité. On peut cependant lui opposer trois arguments :

–  Elle donne un vision trop caricaturale et insuffisamment nuancée du milieu de la danse parisienne à la fin du XXème siècle, même si l’on peut admettre que la connaissance de la culture caribéenne était alors moins approfondie qu’aujourd’hui.

– Les choses ont changé depuis l’an 2000 et les européens possèdent désormais une bien meilleure maîtrise des codes caribéens qu’il y a 15 ans. Les analyses de l’ouvrage sont de ce fait aujourd’hui en grande partie obsolètes.

– Il n’existe pas de manière « authentique » ou « galvaudée » de pratiquer une danse, mais des interprétations différentes en fonction des milieux sociaux et culturels, des hexis corporelles, etc. En ce sens, la manière de danser supposément plus « académique » ou « technique » des européens – même s’il s’agissait d’un fait avéré – ne serait pas moins « authentique » que l’improvisation sensuelle pratiquée par les populations caribéennes. Elle constituerait simplement l’expression d’un autre état de la société, de la culture du corps, et des codes de comportement interpersonnels. Pourquoi exiger d’un membre de la classe moyenne parisienne qu’il danse de la même manière qu’un mulâtre pauvre de Santurce ?  

En dépit de ces réserves, j’ai lu avec plaisir Ma Salsa défigurée. qui constitue une source d’information particullièrement précieuse sur l’histoire de la Salsa parisienne à la fin du XXème siècle.

Fabrice Hatem

Ma Salsa défigurée, « Pa’ que afinquen », Saul Escalona, éd. L’Harmattan, 2001, 144 pages

Ce livre est unanimement reconnu comme l’une des références majeures sur l’histoire de la Salsa et tout particulièrement sur l’époque-charnière des années 1960 et 1970 où se produisit la naissance du genre. Il offre une description particulièrement fouillée de la scène New-Yorkaise, complétée par longs passages sur Porto-Rico et le Venezuela, pays d’origine de l’auteur.

Ce qui frappe au premier abord dans l’ouvrage, outre l’immense érudition de Miguel Angel Rondon, c’est sa capacité à développer de véritables analyses musicologiques, en expliquant en quoi telle ou telle œuvre constitue – ou non – un tournant important dans d’évolution de l’expression salsera, et en n’hésitant pas à prendre parti sur sa valeur artistique. S’attaquant parfois avec sévérité à des icônes du genre, ou bien exhumant un chef d’oeuvre selon lui injustement oublié, il propose une vision stimulante, originale, par moments polémique, mais toujours fondée sur des analyses fouillées. Bref, avec Rondon, pas de risques de tomber dans le confort des idées reçues et des admirations de commande.

L’ouvrage replace, de manière particulièrement incisive, l’évolution des expressions musicales dans leur contexte social et humain : vagues migratoires en provenance des Caraïbes, formation du barrio latino New-Yorkais, métissages culturels avec les populations noires des quartiers voisins, apparition au cours des années 1960 de publics aux attentes nouvelles, sans oublier les stratégies commerciales des maisons de disques. Comme l’auteur le dit lui -même, « comprendre la salsa suppose de comprendre aussi le spectre social pour lequel elle a été créée ».

Rondon analyse également avec clarté le processus historique de fermentation musicale qui aboutit à l’éclosion de la Salsa : apparition du Latin Jazz dans les années 1940, fièvre du Mambo des années 1950 avec les soirées mémorables du Palladium, enfin mode du Boogaloo dans les années 1960. Nous comprenons ainsi que la Salsa naît, à la fin de cette décennie, d’un renouvellement de la musique latine New-Yorkaise, après une période de confusion où celle-ci avait perdu son public traditionnel sous les coups du Rock’n Roll et de la Pop.

D’après Rondon, la Salsa n’est d’ailleurs pas vraiment un genre musical en tant que tel, mais plutôt « une forme ouverte capable de représenter la totalité des tendances qui se réunissent dans les circonstances du Caraïbe urbain d’aujourd’hui. » L’ouvrage propose à cet égard une classification extrêmement claire des genres et des styles appartenant à cette mouvance, sans jamais hésiter à porter sur eux un jugement de valeur.

Il impute par exemple la crise rencontrée selon lui par la Salsa New Yorkaise à la fin des années 1970 aux erreurs de la Fania, qui aurait cherché, sans succès, à conquérir le public « mainstream » américain en altérant l’esprit originel de la « Salsa Brava » et en créant des « mix » indigestes avec la musique de variétés commerciale. Il porte également un regard sévère sur la tendance dite « matancérizante » incarnée dans la seconde moitié des années 1970 par Johnny Pacheco, qui aurait asséché la créativité de la « Salsa dura » en se repliant sur l’imitation sans inventivité du Son cubain des années 1950.

A ces supposées impasses esthétiques et commerciales, Rondon oppose favorablement l’inventivité artistes d’orchestres d’avant-garde, comme le Grupo folklorico y experimental nuevuyorkino et le Conjunto libre des frère Jerry et Andy Gonzales, qui explorèrent au cours des années 1970 de nouvelles sonorités de Latin Jazz à l’occasion de mémorables descargas. Des expériences auxquelles font écho, au Venézuela, la formation du Trabuco venezueliano, et, à Porto-Rico, l’apport de Franck Ferrer, qui associa folklore et musique d’avant-garde dans un cocktail protestataire.

Des passages passionnants sont également consacrés à la salsa portoricaine, depuis les grands précurseurs des années 1950 comme Rafael Cortijo, suivi après 1960 par le Gran Combo de Puerto Rico, jusqu’à l’explosion des années 1970 avec, entre autres, l’orchestre Apollo Sound de Roberto Roena, l’orchestre de Bobby Valentin avec son chanteur-vedette  Marvin Santiago, ou encore le pianiste Pappo Lucca et sa Sonora Poncena au style si particulier, associant Son et la Plena traditionnels aux sonorités jazzy. Des chapitres très complets sur la Salsa vénézuélienne et le merengue dominicain constituent d’autres incursions très éclairantes vers des univers à la fois proches et distincts de celui de la Salsa New-Yorkaise.

Du parolier Tite Curet Alonso à Celia Cruz, en passant par Ray Baretto et Larry Harlow, le livre fournit également une galerie de portraits extrêmement riche et vivante sur les grandes figures artistiques du mouvement salsero des années 1970. J’ai tout particulièrement apprécié, à cet égard, la section consacrée à l’orchestre Fania all Stars, formé en 1971 à l’occasion de la réalisation du fameux film Our Latin Thing, qui joua un rôle majeur dans la popularisation de la Salsa. De Cheo Feliciano à Hector Lavoe, en passant par Ismael Miranda, la trajectoire artistique de chacun de ses membres y est présentée de manière incisive, sans chercher à gommer les échecs ou les impasses éventuelles de leur carrière.

Bien sur, le livre a quelques limites. Par exemple, l’orientation essentiellement musicographique de l’ouvrage à pour corrolaire un faible intérêt accordé à la danse,  qui ne fait l’objet que de quelques allusions épisodiques. D’autre part, sa date de rédaction relativement ancienne (il fut publié pour la première fois en 1979) fait qu’il ne contient aucune information sur les 35 dernières années. Les aficionados en sont donc réduit à attendre l’arrivée d’un « Nouveau testament » salsero, aussi complet sur la période récente que ne l’est l’ouvrage de Rondon sur les années 1960 et 1970.

En guise de conclusion, je vous livre un conseil pour tirer pleinement parti du « Libro de la Salsa » : prenez tout votre temps (des jours entiers s’il le faut), installez-vous devant votre ordinateur, et écoutez sur Youtube les titres et les orchestre mentionnés par Rondon en même temps que vous lisez le texte. Cela vous permettra de mieux assimiler les passionnantes analyses de l’auteur, tout en forgeant votre jugement personnel sur ces œuvres.

Fabrice Hatem

El libro de la Salsa, cronica de la musica del Caribe urbano, Cesar Miguel Rondon, editorial Arte, Caracas, 343 pages, 1979.

Consacré à l’histoire du Latin jazz et de la salsa à Ne York entre 1940 et 1989, l’ouvrage Salsiology se présente comme un ensemble de 26 articles de forme variée. A côté des entretiens (de loin les plus nombreux), on trouve en effet des comptes-rendus de colloques, de petits essais à caractère universitaire, des textes de souvenirs personnels, on encore des ensemble de photos consacrées à un sujet particulier.

L’un des principaux intérêts du livre tient à la présence de nombreux témoignages d’acteurs de la scène musicale New-Yorkaise : artistes, producteurs de disques, DJ, organisateurs de spectacles. Par contre, il n’aborde que de manière assez marginale les questions liées à la danse.

L’ouvrage ne prétend pas défendre une thèse explicite dont les développements le structureraient de bout en bout. Il privilégie au contraire le recueil de matériaux bruts, sous la forme d’un patchwork d’entretiens enrichi par quelques contributions d’auteurs divers. Il permet cependant au lecteur de se forger, au fil des pages, quelques convictions fortes sur l’histoire et la nature de la Salsa. Par exemple, le fait que celle-ci n’est que l’expression contemporaine d’un long processus de métissage entre rythmes caribéens et afro-américains, lié à la coexistence, dans les mêmes quartiers pauvres de New York, de population noires et latinos immigrées.

 Les contributions sont regroupées en 5 grands chapitres suivant un plan pour l’essentiel chronologique.

 Le premier, intitulé From Whence Comes the Music, contient un ensemble de textes à caractère académique, rédigés par six auteurs différents, et consacrés à l’histoire des musiques populaires cubaine (Son, rumba) ou portoricaine (Danza, Plena, Bomba, Seis).

Le second, Sketches of Pioners and Players, entièrement écrit par Vernon Boggs lui-même, nous livre une galerie de portraits des maîtres du Latin jazz : Mario Bauza, Machito, Dizzie Gillepsie, Chano Pozo, Tito Puente, Tito Rodriguez, Mongo Santamaria, Cal Tjader… Un article spécifique est consacré aux femmes artistes, comme les chanteuses Esther Borja, la Lupe et Celia Cruz, ou encore l’orchestre féminin Anacaona. 

Le troisième chapitre, Popularization of Afro-Cuban Music in New-York, décrit les lieux et les acteurs de la diffusion de ce genre musical. Cet ensemble de textes – essentiellement des entretiens – donne une vision très riche et vivante du bouillonnement des années 1950 et 1960 qui aboutira à l’apparition d’une nouvelle forme de musique urbaine, la Salsa. Il est bourré d’informations précises sur la scène musicale New yorkaise de l’époque, avec ses radios et ses DJs vedettes comme Symphony Sid et Dick Ricardo Sugar ; ses maisons de disques comme le Sello Alegre fondé par Al Santiago ; ses clubs de latin jazz comme le Village Gate dirigée par Art d’Lugoff ; ses producteurs et organisateurs de spectacle comme Issy Sanabria, rédacteur en chef du Latin New York Magazine ; ses clubs de danse comme le plus fameux d’entre eux, le Palladium Ballroom, dont l’atmosphère enfiévrée nous est décrite par l’ancien danseur Ernie Ensley.  

L’ouvrage fournit également de précieuses informations sur l’apparition, au cours des 1960 et 1970, de nombreux lieux de danse souvent éphémères où se pratiqua la Salsa : Hotel Diplomat, Club Cheetah, Ochenta, Cork and Bootle, Manhattan Centre, St George Hotel, Taft hotel. Puis le climax salseros des années 1970 fait place dans les années 1980 à un reflux, et la musique latine déserte quelque peu le Manhattan midtown pour se replier vers son berceau populaire de l’uptown et du Bronx.

Le 4^ème chapitre, The Transculturational Process, est consacré au processus de métissage entre influences caraïbes et afro-américaines qui alimente au cours du XXème siècle le développement du Latin New york Sound, depuis Alberto Soccaras dans les années 1920 jusqu’au Boogaloo quarante ans plus tard. Les noms de Mario Bauza, Machito, Dizzie Gillespie, Cal Tjader; Joe Battan, Johnny Colon, se succèdent au fil des textes qui décrivent les étapes de cette histoire. Le chapitre se termine par un article consacré à l’enracinement de la Salsa en Afrique de l’ouest et centrale, où elle retrouve en quelque sorte ses origines rythmiques tout en fusionnant avec des musiques locales.  

Enfin la 5^ème et dernière, partie, Salsiological Issues Today, est plus hétérogène. Elle contient, entre autres, une enquête sur les salseros du Bronx, une analyse sur le rôle du piano dans la rythmique de la salsa et des souvenirs de musiciens. L’ouvrage se conclut par quelques confidences autobiographiques de Vernon Boggs, assez émouvant dans l’expression de son amour pour la musique latin.

Salsiology, est, du fait de son caractère très touffu, est un livre d’abord un peu difficile. Mais il séduit progressivement, au fil des pages, non seulement par la valeur des informations et des analyses que par le caractère extrêmement vivant des entretiens, dont la retranscription, respectant fidèlement les propos des interviewés, nous laisse deviner leur caractère et leur manière d’être. Il faut cependant s’armer d’un peu patience et prévoir un long temps de lecture pour espérer tirer tout le bénéfice de ce monumental ouvrage de référence.

Fabrice Hatem

Salsiology, Afro cuban music and the Evolution of Salsa in New York City, Vernon W. Boggs, Excelsior Music Publishing Company, première eéition 1992, 386 pages.

Engagé dans la rédaction d’un livre consacré à la diversité des expressions salseras autour du monde, j’ai constitué aux cours de ces derniers mois une petite bibliographie sur le sujet. Je vous propose ici un premier parcours sur ces livres de référence. 

C’est bien sur  dans les musiques populaires des Caraïbes qu’il faut chercher les origines de la salsa. Le livre d’Angel G. Quintero Rivera Salsa, Sabor y Control a pour ambition de montrer que ces  musiques reflètent, aussi bien dans leur structure instrumentale que dans leurs textes ou la manière dont elles sont pratiquées, les caractéristiques de l’environnement social au sein duquel elles sont créées, exprimant ainsi la vision du monde des populations concernées. Très centré sur le cas portoricain, ce livre pourra utilement être complété concernant Cuba par la lecture des nombreux ouvrages de musicologie que j’ai pu rassembler et analyser lors de mes voyages dans ce pays, dont deux chapitres de mon site web (Carnet de voyage 2011 à Cuba  et La musique et les musiciens) proposent une présentation.

Les Etats-Unis et plus particulièrement la ville de New York ont constitué le creuset dans lequel s’est forgé la Salsa, musique urbaine née d’un métissage entre rythmes caribéens et afro-américains. Deux livres sont particulièrement instructifs sur ce thème. L’ouvrage de Vernon Boggs, Salsiology, Afro cuban music and the Evolution of Salsa in New York City décrit la saga de la Latin music new-yorkaise depuis les années 1940 puis le développement de son expression modernise, la Salsa, sur la base d’entretiens de première valeur avec des protagonistes majeurs de ces événements. Le livre de Cesar Miguel Rondon, El libro de la Salsa, cronica de la musica del Caribe urbano, plus centré sur la période-clé des années 1960 et 1970, constitue une source inépuisable d’analyses musicographiques détaillées sur les différents orchestres et chanteurs y ont participé à l’émergence de la Salsa, complétant son analyse très fouillée de la scène New-Yorkaise par d’intéressants développements sur les cas de Porto-Rico et du Vénézuéla.

La Salsa va ensuite connaître un mouvement d’internationalisation dont les différentes dimensions sont analysées, selon des angles d’approche différents, par trois des ouvrages que j’ai pu consulter. Situating salsa : global markets and local meaning in latin popular music, de Lise Waxer, repose sur l’idée que la globalisation la Salsa s’est traduite par l’apparition à travers le monde de formes d’expression locales très diverses qu’elle parcourt à travers un très riche ensemble de monographies. Danses latines, le désir des continents, un recueil d’article dirigé par Elizabeth Dorier-Apprill, insiste sur l’idée que l’appropriation des musiques d’origine caribéennes par les classes moyennes des pays développés s’est accompagnée d’une mutation dans leur fonction sociale : elles auraient en effet perdu au cours de ce processus leur caractère d’expression identitaire locale pour devenir porteuses d’une image fantasmée de sensualité exotique et d’un appel à la jouissance instantanée. Enfin, le danseur Esteban Isnardi nous livre dans Le monde autour de la salsa un précieux témoignage personnel sur les différentes communautés salseras qu’il a pu visiter autour du monde, à l’occasion de ses participations à différents stages et festivals.

Plusieurs pays d’Amérique latine, proches géographiquement et culturellement des Caraïbes, se sont largement ouverts à la Salsa dès la fin des années 1960. C’est tout particulièrement le cas de la Colombie et du Vénézuéla, sur lesquels le cinéaste Yves Billon a réalisé deux intéressants documentaire : Colombie, un pays tropical et Vénézuéla, visa pour les barrios. J’ai essayé, sans succès, de compléter ce tour d’horizon des pays d’Amérique du sud par la lecture d’ El vinculo es la salsa, de Juan Carlos Baez, et de La historia de la Salsa en Peru, d’Eloy Jauregui, deux ouvrages de référence respectivement consacrés aux cas vénézuélien et péruvien. Mais je n’ai malheureusement pas réussi à me les procurer pour l’instant.

La ville colombienne de Cali a constitué l’un des principaux foyers de développement de la Salsa en Amérique du sud. Il s’y est même créé un style de danse spécifique, connu aujourd’hui sous le nom de « salsa colombienne ». L’ouvrage de Lise Waxer, The city of musical memory nous offre une description vivante et précise de cette histoire. Il trouve son pendant littéraire dans de roman d’Andrès Caicedo, ¡Que viva la música !, qui décrit la dérive hallucinée d’une jeune fille issue de la bourgeoisie aisée de Cali. Happée par le vertige de la musique et de la danse, celle-ci s’enfonce au fil des nuits dans la sensualité frénétique des fêtes de Salsa, pour sombrer peu à peu dans la drogue, la violence et l’érotomanie.

Concernant les autres villes de Colombie, j’ai beaucoup regretté de ne pas avoir pu visionner le documentaire Medellin en Su Salsa, qui décrit l’histoire et l’atmosphère salseras de cette ville. Je m’en suis un peu consolé en lisant Salsa e identidad juvenil urbana, une analyse sociologique fort intéressante sur les jeunes habitués d’un bar salsero underground de Medellin, El Tibiri.

La Salsa est arrivée un peu plus tardivement en Europe. Même si certains prémisses de sa présence remontent jusqu’au années 1980, c’est surtout après 1990 qu’elle devient un phénomène de masse sur le Vieux continent. Deux ouvrages de Saul Escalona, La salsa en Europa : rompiendo el hielo, et Ma Salsa défigurée, nous livrent de précieuses informations sur la construction de la scène salsera dans plusieurs grands pays européens comme l’Espagne, l’Allemagne, la Suède et la France. L’auteur y qui développe en outre l’idée polémique selon laquelle la version européenne de la Salsa, reposant sur une image galvaudée de l’exotisme tropical, constituerait une dénaturation de la Salsa originelle des barrios populaires latinos, à la tonalité âpre et rebelle. Ce tour d’horizon européen peut être complété par la lecture de l’ouvrage de Patria Roman-Velasquez, The making of Latin London, sur la construction et le fonctionnement de la scène salsera londonienne, avec une intéressante analyse des sous-groupes qui la constituent.

Pour vérifier que les informations et analyses contenues dans les précédents ouvrages ont été correctement assimilées, on pourra lire le petit livre de José Arteaga La Salsa : Un estado de ánimo. Cet in-octavo fournit, en une trentaine de courts chapitres très pédagogiques, l’essentiel de ce qu’il faut retenir sur l’histoire de la Salsa jusqu’à la fin du XXème siècle.

Enfin, les cinéphiles pourront compléter ces lectures en visionnant quelques-uns des très nombreux films – documentaires ou de fiction – consacrés à la Salsa, et sont je présente un large échantillon dans l’une des sections de mon site Web, Reflets des cinémas cubain et de salsa.  

Il me reste maintenant à utiliser ce matériau bibliographique, dûment complété par des voyages et des rencontres, pour entreprendre la rédaction de mon ouvrage. A bientôt donc, pour une première livraison, sans doute constitué d’un chapitre consacré à la Salsa en Amérique du sud.

Fabrice Hatem