ISSAC DELGADO, « El Chevere de la Salsa », Rumbero, Salsero et Cancionista réaffirme sa Cubania avec un nouveau disque chez PlanetRecords : SUPERCUBANO
A l’évidence ISSAC rachète sa Cubanité avec le renfort des piliers du Reggaeton de Cuba comme El Micha ou Gente D’Zona avec lesquels il conclut sa 2ème coopération.
Mais ISSAC sera toujours un pont, un ambassadeur entre Cuba et Puerto-Rico, » de un parajo las 2 alas » comme il chantait dans son 2ème CD « Con Ganas » sur le morceau légendaire de Pablo Milanes « Son de Cuba a Puerto Rico »
Publié le 3 Aout 2011
Quelques semaines après sa visite historique à Cuba et peu après le concert légendaire à Paris, au Cabaret Sauvage, organisé par Odduara, avec Habana D’Primera et Interactivo, Issac Delgado livre son dernier album.
Cette nouvelle œuvre est en vente exclusive sur iTunes et sur LatinMusicStore.com en pré-écoute depuis le 2 Aout !
Cette production comprend 10 titres avec de nombreuses collaborations:
01. « El Negro Vuelve A La Habana » Feat. El Micha 02. « Perdona » 03. « Salsa, Timba y Amor » 04. « Somos Cuba (Mira Como Vengo) » Feat. Gente De Zona 05. « Que No Se Te Olvide (Salsa Extended Mix) » Feat. La India 06. « Mienteme » 07. « Pal Bailador » 08. « Mala Cabeza » 09. « Que No Se Te Olvide (Santo Domingo Bachata Version) » Feat. La India 10. « Somos Cuba (Mira Como Vengo) » Feat Gente de Zona, Los Generales, Baby Lores, El Micha, Manolin « El Medico De La Salsa », Alain Perez
Le disque s’ouvre en fait sur un Timbaton, ou plutôt un Congaton, massif et puissant, « El Negro Vuelve A La Habana » avec El Micha, qui fait penser à la Bala de Billy. Une Conga en l’honneur de La Havane et de sa ‘gozadera’ et probablement une preuve de la nostalgie d’Issac pour sa festive terre natale.
Issac enchaine avec une Salsa Romantica « Perdona » assez semblable à son succès avec Victor Manuelle « La Mujer Que Mas Te Duele », avec des arrangements de violons ‘symphoniques’ et des cuivres assez stéréotypés. Toutefois on se laisse séduire par la voix unique du Cheveré et par le Montuno qui nous emporte avec son Tumbao et ses coros enivrant.
Issac Delgado est un pont musical, et à ce titre il jette le manteau de ce pont avec le morceau « Salsa Timba y Amor » qui évolue doucement de son environnement actuel de la Salsa Boricua à la bonne Timba qui l’a rendu célèbre.
« Salsa Timba y Amor, es lo que hay ! El le pone Salsa Pero ella quiere Timba Es lo que hay »
Issac est intelligent. Il a compris que la Musique Cubaine ne pourra faire la place qu’elle mérite, s’imposer, que depuis l’interieur du système économique et politique qui permet l’accès à la promotion de grande échelle.
Comme disent Kola Loca, « Cuba Se Extraña » et ISSAC se nourrit du Cubaton de Gente D’Zona tout en lui apportant sa propre poésie pour nous convaincre qu’il n’a rien perdu de ses racines cubaines sur « Somos Cuba« .
Mais ce pont est à bascule puisqu’il vire aussitôt du côté de l’ Isla del Encanto avec sa camarade de la RMM dans les années 90, LA INDIA… Un duo de Salsa Romantica sur « Que No se Te Olvide » très, voire trop classique, mais assurément au cœur de sa stratégie de cooperation d’avec les grandes têtes d’affiche comme Victor Manuelle, Gilberto Santa Rosa… LA INDIA et ISSAC sont les filleuls de la grande CELIA CRUZ et ce duo était prévisible… De « La Voz De La Experiencia » a « Vivir Lo Nuestro » !
« Mienteme » est encore un morceau entre deux eaux, avec des arrangements de cuivres téléphonés et trop commerciaux mais avec un une section rythmique et un Tumbao qui porte la marque d’Issac… Entre ‘un tin’ de Timba, un soupcon de Cancion et de la Salsa, qu’elle qu’en soit le qualificatif ou l’origine !
« Pa’l Bailador » est le slogan fourre-tout et démagogue de bien des groupes de Cuba, de Puerto Rico, de Colombie et de New-York. Mais cette fois ci il s’agit d’un Guaguanco, certes Jazzifié mais savoureux, sabroso, avec la voix feutré, la voix de velours de ce pur Rumbero… ISAAC est de la Timablaye ! Et il va par la conga ! Pa’l tambor ! Et le Coro « Dicen Los Caracoles.. » nous assure qu’Issac n’a rien perdu depuis son fameux « Vengo Con Ire » sur le CD « Con Ganas »
« Mala Cabeza » est une Timba a la Issac, subtile et discrète mais toute en nuance et dissonances modernes, avec sa chronique sociale, sa ‘calle’, et ses cuivres qui finissent quasi en Champola tandis que Issac imprime sa ‘Guaperia’ cubaine. La « Mala Cabeza se porto mal ! »
L’ajout d’une Bachata Dominicaine, la reprise de « Que No Se Te Olvide« , avec La India ne doit trouver sa justification que dans des objectifs commerciaux et marketing… Circulez….
Et sautez au dernier Reggaeton, la version « All Stars”, « Todas Estrellas » avec El Micha, Gente D’Zona, Manolin, Alain Perez, etc…
« Mira Como Vengo … Por Eso Me Mantengo » tiens donc ! Et bien oui, ils se maintiennent bien et « No me cambie la emisora » jejejejeje Oui « Somos Cuba”, Nous sommes Cuba, la Cuba d’aujourd’hui… La Cuba où le petit commerce est désormais autorisé…
Ce disque est somme toute très commercial, destiné à un large public et je ne suis pas sûr d’adhérer au commentaire de PlanetRecords prétendant que ce sera la meilleure production d’Issac Delgado.
Toutefois, chaque disque du « Chevere de la Salsa » est un événement en soit qui mérite le détour et dans mon cas, l’achat !
Fiestacubana.net vous propose de découvrir la vidéo de LOS VAN VAN étrenant « La Maquinaria »
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La vidéo de MARAVILLA DE FLORIDA « Ilusión Perdida » !
La Vidéo Officielle de FELIX BALOY and EL INDIO « Sacrificio »
La Vidéo Officielle de SON DEL INDIO « La barbacoa resuleve »
La Vidéo Officielle de AZUCAR NEGRA « A mi La Habana » !
La Vidéo Officielle de PUPY y LOS QUE SON SON « No Te Dejé Por Mala » !
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PEPITO GOMEZ y su Grupo interprétant « PA’ QUERERSE »
PEPITO y su Grupo (con Osiris Martinez) interprétant ESTA NOCHE :
ISSAC DELGADO en vivo au Festival de Jazz de Lugano interprétant un Medley de succès…
RONNYS de BAMBOLEO (ex TUMBAO HABANA) interprétant « Juan Pescao »
DAYAN avec PUPY y LOS QUE SON SON « Pirolo »
Alexander Abreu & Habana D’Primera en concert au New Morning (Paris) le 30 juin 2011
INGRID de AZUCAR NEGRA « Sacudete Que Tienes Arena » aussi appelé « Perrita Fina »
LA CHARANGA HABANERA et PAULITO FG interpretant « La Union »
le nouveau tube de SONEROS ALL STARS « La Habana Tiene Su Meneo » avec Lesmer Solenzar, Pascual Ramos « El Sinsonte » et Sixto Llorente « El Indio »
CRISTIAN y REY avec EL CHARANGON D’ELITO REVE interpretant leur nouveau tube « JALA JALA »
HABANA D’PRIMERA interprétant « Carita de Pasaporte » a Callao, Lima, Pérou
le Vidéo Clip officiel de MANOLITO y su TRABUCO « La Noche »
le dernier clip de COMBINACION DE LA HABANA avec TIRSO DUARTE et PAVEL « LA FIGURA » interprétant « Ajustate El Cinturon » Merci a Mirco et TimbaPorSiempre.com pour la primeur de cette video !
Vidéo Clip officiel de NG LA BANDA avec JUAN FORMELL « Si yo tuviera 20 »
Vidéo Clip officiel de LA CHARANGA HABANERA y EL CHACAL « Gozando en La Habana »
le nouveau Vidéo Clip de Orquesta ALIAMEN « Ay Mama »
le nouveau Vidéo Clip de LOS VAN VAN avec Yanet Fuentes « Me Mantengo »
Le nouvel enregistrement d’ Alexander Abreu y Habana D’Primera avec Fito Gress « Que Particular »
le nouveau Vidéo Clip d’Elito Revé y su Charangon « Agua Pa’ Yemaya » chanté par Emilio Frias « El Niño »
Les faranduleros avisés qui reviennent récemment de Cuba n’ont pas manqué de remarquer que la donne a changé à La Havane. Une matinée déchaîne les passions et est devenu le rendez-vous des connaisseurs. Lazarito Valdes, Alexander Abreu, Elito Revé, Tania Pantoja aiment rejoindre sur scène le père de la Timba : Giraldo Piloto !
KLIMAX reviennent en France dans quelques jours, ne les ratez pas : 24 MARS RENNES LE NOROIT (SHOW CASE) 25 MARS GUILERS BREST BRETAGNE (LA CIGALE) 26 MARS ARGENTEUIL (FESTIVAL CARIBEDANZA) 27 MARS BORDEAUX (AMADEUS SONG) 30 MARS FONTAINEBLEAU (LE BILL’ART) 31 MARS TOULOUSE (LE PALACIO DE LA SALSA) 01 AVRIL MONTPELLIER (LE SPOT) 02 AVRIL LE MANS (EUROPA LE MANS)
David Calzado lui doit son premier succès avec La Charanga Habanera : Giraldo Piloto lui avait légué « Me Sube La Fiebre » et « Mi Estrella » ! El Tosco le choisit comme premier batteur de NG La Banda ! Issac Delgado lui doit le début de sa carrière solo grâce à sa direction musicale et ses compositions.
Ce musicien éclectique est sans nul doute l’un des parrains de la Timba et du Jazz Afro-Cubain. Il a désormais choisi son camps et KLIMAX vont faire de l’ombre aux autres groupes: KLIMAX est de retour pour vous faire danser et pour vous époustoufler !
Avec son « Tranquilo que yo controlo » Pupy avait su éclipser en 2008 l’excellent CD de Klimax « Solo Tu y Yo » ! Mais la roue tourne ! Désormais KLIMAX est avec Habana D’Primera l’orchestre le plus en vue, le plus impressionnant ! Avec les 2 ex-charangueros sur scène, Noel Diaz « El Hombre Elastico » et Leo qui font un show hallucinant, KLIMAX est de nouveau au sommet et La Charanga Habanera n’a qu’à bien se tenir. Klimax sont de nouveau à la mode avec leur hommage à Michael Jackson et leur nouveau tube « Lola ».
Après de nombreuses années d’attente, Klimax est en tournée européenne pour notre plus grand plaisir. Le 2 Juillet à Cannes, le 4 Juillet 2010 à Montpellier (Arènes de Maugio), le 18 Juillet 2010 à La Seyne-sur-Mer.
Giraldo Piloto nous a accordé une interview exceptionnelle où il a partagé avec nous sa carrière, sa vision de la musique et ses projets.
L’INTERVIEW
Publiée initialement le 29 Juin 2010
www.fiestacubana.net vous offre une interview vidéo exclusive de Giraldo Piloto, le directeur de Klimax dans le patio de la Casa De La Musica de Miramar. Il se livre petit à petit et nous confie sa nouvelle vision pour Klimax.
Klimax est entré dans une phase très intéressante de son histoire : actuellement ce groupe sonne merveilleusement bien, avec une musique complexe et sophistiquée mais qui s’est adaptée à la mode, aux sonorités populaires et Klimax remplit désormais la Casa De La Musica de fanatiques. Piloto nous confie que Klimax avait initialement destiné sa musique à tous les publics. Selon lui, le plus difficile lors de la formation d’un orchestre est de définir une ligne de travail.
Il venait de 2 groupes antérieurs, NG La Banda et le groupe d’Issac Delgado, où son objectif avait été de composer pour des chanteurs : pour Toni Cala dans NG La Banda et ensuite Issac Delgado en solo.
Quand il fonde Klimax, il décide de créer une musique non plus seulement pour des chanteurs spécifiques mais pour que les chanteurs mais aussi tous les musiciens en jouissent pleinement ainsi que le public. Comme tous ses musiciens avaient tellement d’expérience de se présenter dans les festivals en Europe et ailleurs, ils ont découvert qu’en Europe il y avait un courant très fort d’associer le Latin-Jazz avec la musique populaire dansante. Si bien qu’en tant que musiciens ils ont fusionné ces 2 musiques.
Mais en ce moment ces deux répertoires sont de nouveau séparées. Klimax fait aussi des concerts de Latin-Jazz mais ils savent désormais quand et ou ils peuvent le faire. De Klimax ont appris comment et quand ils devaient devait jouer de la Salsa. Du fait d’avoir su séparer ces 2 courants, Klimax a obtenu une meilleure acceptation par le public, surtout à Cuba où les danseurs sont extrêmement exigeants. Si bien que Klimax a dû définir clairement son positionnement musical : la musique que Klimax joue à La Casa De La Musica est désormais destinée à 100% aux danseurs pour notre plus grand bonheur.
Les timberos de La Havane ne s’y sont pas trompé et l’on retrouve fréquemment Lazarito Valdes et Tania Pantoja de Bamboleo, Alexander Abreu ou même Elito Revé sur la scène de Klimax.
Le niveau musical est a son sommet et l’inspiration transpire de chacun des musiciens, parmi lesquels le pianiste et le bassiste collabore aussi avec le meilleur groupe du moment « Habana D’Primera)
En 2008 sort le CD « Solo Tu Y Yo » : c’est l’un des meilleurs disques de Klimax pour les danseurs avec des invités vedettes comme Omara Portuondo et Pablo Milanes. La musique de Klimax continue d’évoluer dans un style encore plus américain, dans une direction R’n’B et Funk.
KLIMAX – « La Permuta »
La venue de 2 Charangueros, Noel Diaz « El Hombre Elastico » et Leo (ex-Los Angeles De La Habana) apporte cette touche spectaculaire et moderne après le départ de Juan Carlos Echevarria.
LEO – NOEL – REINIER
Reinier s’est maintenu dans son rôle de Timbero avec une voix aux accents lyriques. Son jeu de scène explosif assure un spectacle plein de rebondissements.
Un quatrième chanteur est venu renforcer la première ligne en la personne d’Oscar, un jeune chanteur de 19 ans, qui avec une voix impressionnante interprète l’hommage à Michael Jackson et plait beaucoup aux jeunes salseras.
OSCAR
HOMMAGE à MICHAEL JACKSON « Black or White » interprété par Oscar (Vidéo PascualitoFC) :
Ces 4 chanteurs assurent un spectacle époustouflant tant sur le plan vocal que chorégraphique et chaque protagoniste charismatique repousse plus loin ses propres limites, le tout dans une grande complicité collective qui s’adresse tout autant aux jeunes midinettes qu’aux quadragénaires fanatiques de la Timba de Klimax.
Noel Diaz a pris une position de leader sur scène, par ses capacités chorégraphiques et acrobatiques mais il a su aussi s’imposer comme chanteur à part entière. Sa nouvelle chanson « Lola », qui s’inspire momentanément du classique d’Aragon « Preguntame Como Estoy », fait feu et flamme à La Havane :
La Discographie
Giraldo Piloto confirme que Klimax fut fondé en 1995. Il s’agit d’une grande époque pour Klimax avec les chanteurs Ernesto Manuitt, Alexander Diaz, Manuel Denis. Klimax apparait à l’apogée de la Timba Cubana, aux cotés de La Charanga Habanera.
Le premier CD « Mira si te gusta » est sorti en 1996 avec des succes comme «Catarro Chino », « Una Corazonada », « Yo no quiero encontrarme contigo », et le tube « Consejo a una amiga ».
En 1997 sort le CD « Juego de manos » avec les morceaux « Aun Asi », « Zorreando » et « Cuba ».
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Klimax participe la même année à l’enregistrement d’un concert aux côtés notamment de Manolito y su Trabuco. Le CD live sort sous le titre « Concierto EuroTropical en La Habana » et il inclue une version mythique de « Catarro Chino » et de « Consejo a una amiga ».
En 2000 Klimax produit son 3ème CD « Oye Como Va » qui continue la voie Timbera mais avec un hommage à la Salsa et au Mambo de Tito Puente, et au Latin-Jazz.
Klimax sort aussi un album d’Afro-Cuban Jazz sous le titre « Klimax & Friends » avec Chucho Valdes, Changuito, German Velazco, Julio Padron, etc…
Plus recemment Klimax entre dans une nouvelle ère, encore plus actuelle et dansante avec le CD « Nadie Se Parece A Ti » en 2004 où on remarque la participation de Robertòn sur une Conga enrichies « La Mujer Perfecta », et une collaboration avec Cubanito 20.02 sur un Reggaeton survitaminé, mâtiné de Jazz et de Funk.
En 2008 Klimax revient en force avec le magnifique CD « Solo Tu Y Yo» que chaque Timbero devrait avoir dans sa collection. « La Permuta », « Solo Tu y Yo » avec Omara Portuondo, « Dale Cuatro Malas », « Rosita y Laura » avec Pablo Milanes, “La Tentacion” sont de belles compositions où la musique de Klimax est à la fois magnifiée et taillée pour la piste de danse cubaine.
Piloto & Vera : histoire d’un héritage et d’une homonymie.
Le dernier CD « Solo tu y yo » sort en 2008. Le CD reprend le titre d’une chanson de Giraldo Piloto y Alberto Vera, 2 compositeurs célèbres des années 50-60. Cette chanson était déjà interprétée par Omara Portuondo et c’est en hommage à son père que Giraldo Piloto Jr enregistre régulièrement des œuvres de ce binôme de compositeurs. Bien que son père meure alors qu’il avait seulement 5 ans, Giraldo Piloto a baigné dans sa musique paternelle grâce à sa mère, elle-même professeur de piano et d’accordéon et chanteuse à ses heures. Leur maison regorgeait des disques des nombreux interprètes de ce répertoire si riche et Giraldo nous confie qu’il accompagnait parfois à la guitare sa mère chantant ce répertoire de Piloto & Vera.
Toutefois Giraldo nous clarifie que Alberto Vera n’est qu’un homonyme et n’avait pas de relation familiale avec le célèbre Leo Vera, un des chanteurs auquel il avait dédié des chansons au sein de Klimax et de La Charanga Habanera. Curieux hasard du destin tout de même ! On avait connu le binôme Enrique Bonne & Pacho Alonso qui tous deux furent les pères d’interprètes majeurs de la Salsa Cubaine contemporaine, Angel Bonne et Pachito Alonso. Le comble eut été de retrouver le binôme Piloto & Vera en Timba , non ?
Interview – Partie 2
Piloto y Vera furent les compositeurs de succès de La Orquesta Aragon, comme « La Guajira con Tumbao », de Pacho Alonso, Pello El Afrokan (le père du rythme Mozambique), des artistes du mouvement du Filin’ comme Omara Portuondo, Malena Burke, Moraima Secada, (ex-membre de Anacaona et Cuarteto d’Aida) et d’autres artistes Salseros comme Ruben Blades qui reprit le morceau « Y Deja », interprété initialement par Los Zafiros en Bossa Nova, et le morceau « Duele ». Pour Giraldo Piloto Jr., ce fut un rêve d’offrir à Omara Portuondo cette opportunité de défendre à nouveau son succès de 1966, « Solo Tu Y Yo » et de donner au disque le nom de cette magnifique chanson.
Klimax a enregistré d’autres morceaux de Piloto y Vera comme « Fidelidad » sur le CD « Juego de Manos ». Giraldo nous a confirmé son intention de restaurer cet héritage musical dans quasiment chacun de ses disques. Selon lui, il s’agit de chansons qui vont rester à travers les siècles.
Pour le prochain disque de Klimax, Piloto prévoit d’enregistrer le tout premier morceau signé par Piloto y Vera, « Hay Que Recordar », un Boléro arrangé de manière contemporaine, une fusion orientée vers la Pop.
L’éducation musicale de Giraldo Piloto
Giraldo Piloto nous rappelle qu’il a commence par jouer au piano et a la guitare avec sa mère. Il reçut une batterie de son père a l’âge de 5 ans. Il commence sa carrière académique au conservatoire Alejandro Garcia Caturla à La Havane et puis il entre ensuite à l’ENA (Escuela Nacional de Arte) do0nt il sort en 1980. Il y reçoit principalement une éducation musicale classique. Entre son oncle, Guillermo Barreto, l’un des principaux batteurs à Cuba (Tropicana, Orquesta Cubana de Musica Moderna, Tipica73, etc.) et ses différents professeurs a l’école et la formation reçue au sein de l’orchestre du Tropicana (dans lequel Giraldo est resté 7 ans), Giraldo Piloto a reçu une masse d’information impressionnante sur le Folklore Afro-Cubain, sur la musique traditionnelle cubaine. En bref, le jeune Giraldo Piloto Jr. reçoit la connaissance de sa mère, la composition de son père, l’enseignement pratique de son oncle, de ses professeurs et du Tropicana. Tout ce riche héritage lui servira pour développer sa carrière d’arrangeur, de compositeur et de directeur d’orchestre. Même si Giraldo Piloto se révèle être un compositeur prolifique, il commence par la percussion. C’est l’un des meilleurs batteurs de Cuba (Président du Festival Fiesta Del Tambor depuis 2000, il collabore avec Herbie Hancock et Chucho Valdès) dont le jeu imprime sa marque auprès de ses contemporains de la Timba. Il est diplômé de percussion de la ENA et rentre comme batteur dans l’orchestre du Tropicana.
Le vice des arrangements et de la composition le gagne petit à petit et il apprend sur le tas ces nouvelles palettes de son talent. En effet, les écoles des arts a Cuba ne permettait pas de jouer ou de développer la Musique Populaire Dansante. Du coup il s’enferme à la maison avec la guitare, il expérimente et il apprend les harmonies les plus contemporaines, il cherche comment placer les mambos (les riffs) de cuivres, il recherche sa ligne directrice de compositeur.
Les débuts de NG La Banda et de la Timba ! Apres 7 ans dans l’orchestre du Tropicana, son premier travail, Giraldo Piloto fonde (avec Jose Luis Cortes, Feliciano Arango, German Velazco, Elpidio Chappottin, Argudin, etc. ) NG La Banda en 1988. Il nous raconte qu’El Tosco (Jose Luis Cortes) avait commencé à travailler au Tropicana car, comme Chucho Valdes de Irakere lui avait confie le Baryton, El Tosco avait dû se familiariser avec cet instrument et il a profité de ce que sa femme de l’époque était danseuse du Cabaret le plus célèbre au monde pour s’y introduire et développer la pratique de ce nouvel instrument. A ce moment là Giraldo Piloto était le batteur du Tropicana et il avait aussi monté un petit groupe avec certains des musiciens du Cabaret. El Tosco l’avait remarqué comme un batteur doué et il lui proposa de rejoindre NG La Banda dès sa création. Même si beaucoup d’historiens attribuent à NG La Banda (Jose Luis Cortes), à Irakere (Chucho Valdes) et à Opus 13 (Joaquin Betancourt, ) la paternité de la Timba, Piloto nous apprend que les vraies racines de la Timba doivent se rechercher des les années 1973-1975. Piloto nous explique d’où vient la confusion généralement commise : à l’origine de la Timba, la ligne de la batterie et de la basse furent empruntées à d’autres genres musicaux bien établi à Cuba comme le Songo (rythme développé par Jose Luis Quintana « Changuito » au sein de Los Van Van) mais avec NG La Banda cette ligne est rompue ! Feliciano Arango et Giraldo Piloto ont eu l’idée d’incorporer dans leur jeu les patrons de la musique Américaine, Brésilienne et Latina. En tournée au Panama ils découvrirent ce qui se passait avec le Reggae et les débuts de Reggaeton (« El General » de Panama). De ce fait NG La Banda a changé la manière de jouer la musique cubaine. Le Funk a eu une importance capitale dans cette nouvelle musique. Comme le souligne Piloto, la batterie est un instrument Nord-Américain qui est dédié au Jazz, au Pop, au Funk, au R&B et les musiciens de NG La Banda aimaient beaucoup Earth Wind & Fire, Chicago, Blood Sweat & Tears. Du coup ils ont intégré ce courant musical qui les poussait très fort dans la musique populaire cubaine.
Interview – Partie 3
La Collaboration avec ISSAC DELGADO
Le premier morceau compose par Giraldo Piloto pour NG La Banda fut « Te Confunde Ser Esa Mujer ». Cette chanson était interprétée par Toni Cala mais Isaac Delgado l’adorait et il la chantait de manière tout aussi belle. Piloto compose aussi la chanson « Llegar a ti » qui n’a pas connu le même succès.
A ce moment Isaac Delgado fonde son orchestre et demande à Giraldo Piloto de lui composer des morceaux et de le rejoindre dans son groupe. Piloto lui répond qu’il se sent bien dans NG La Banda. Il lui promet cependant de lui offrir des morceaux et de lui faire des arrangements et lui assure qu’il peut compter sur lui. Issac lui répond qu’il sait qu’un jour ou l’autre Giraldo s’en ira de NG La Banda et Issac lui promet en retour de lui garder une place au chaud dans son groupe. C’est effectivement ce qui succéda un an plus tard. Giraldo aide Issac à sortir son premier CD « Dando La Hora » mais il intègre le groupe pour l’un des meilleurs CD d’Isaac Delgado « Con Ganas » ou l’on retrouve le célèbre morceau de Piloto « El 443025 ».
Piloto nous confie que le travail préparatoire à l’enregistrement de ce CD fut intense, tant sur le plan des répétitions que sur le plan de la composition des coros. Ils profitèrent d’une tournée de 2 mois à Cancun dans la fameuse discothèque Azucar (rendue célèbre par la chanson Disco Azucar de Los Van Van) pour finaliser et peaufiner le répertoire. Toutefois, pour la chanson « El 443025 », Giraldo Piloto n’a fini les arrangements que la veille d’entrer en studio sur les serviettes en papier de l’aéroport : Piloto entre aux studios avec ces feuillets en proclamant qu’il était sûr que ce morceau allait devenir très populaire. L’avenir lui donna raison et ce fut un heureux hasard car ce morceau n’était pas prévu initialement pour ce CD mais pour le prochain. « Con Ganas » restera probablement le meilleur CD de Timba d’Issac Delgado qui explorera ensuite d’autres sonorités plus salsera, plus jazzy ou même plus « Trovadora ». Giraldo Piloto avait pris la place de directeur musical du groupe d’Issac Delgado et il était en charge de définir la ligne des arrangements musicaux.
La Collaboration avec DAVID CALZADO de LA CHARANGA HABANERA
Piloto compose aussi l’un des tout premiers succès de La Charanga Habanera : « Me Sube La Fiebre » (Fiebre de Amor) qui donnera son nom au premier CD de David Calzado comme directeur de la première formation Timbera de Cuba. Ce morceau est repris sur le 2eme CD avec notamment un autre titre légendaire de Piloto « Mi Estrella » interprété par Leo Vera et le morceau « Pelirroja ». Issac, à ce moment là, s’étonne de ce que son directeur musical compose 3 morceaux pour La Charanga Habanera. Mais Piloto se sent libre comme artiste et comme compositeur de travailler pour d’autres, d’autant plus si ses œuvres trouvent leur assentiment.
La Collaboration avec LEO VERA & CARLOS CALUNGA
Piloto nous rappelle sa collaboration avec Leo Vera, l’un des tout premiers Timberos doté d’une voix étincelante. Il interpreta au sein de La Charanga Habanera la chanson « Mi Estrella » qui fut reprise ensuite par La Charanga Habanera et Leonid Torres sur l’album « Charanga Light » mais aussi sur le CD « Oye Como Va » de Klimax où Piloto l’invite à chanter. Leo non seulement chante mais il va servir de mentor aux autres jeunes chanteurs, il leur fournira des coros et les aidera dans leur interprétation : la marque des grands ! Piloto qualifie l’art de Leo Vera de transcendance !
Apres leur premier CD, Alexander Diaz quitte Klimax et Piloto organise une audition pour le remplacer. Parmi les candidats viennent Carlos Calunga avec un style Sonero et un grand auteur-compositeur-interprète Julio Fowler plus romantique. Comme Ernesto Manuitt chantait déjà dans un registre plus romantique, Piloto se décida pour Carlos Calunga alors qu’il est encore inconnu à Cuba. Le morceau « Juego de Manos » fut le titre qui l’a lancé. Piloto se rappelle d’ailleurs que ce morceau sert encore beaucoup dans les académies de danse en Europe pour monter des spectacles ou des ruedas de Casino.
Interview – Partie 4
La Collaboration avec ALEXANDER DIAZ, MANUEL DENIS & YUSEF DIAZ
Piloto fonde Klimax avec les chanteurs Ernesto Manuitt, Alexander Diaz et Manuel Denis. Alexander Diaz quitte Klimax après plus d’un an pour être remplace par Carlos Calunga. Manuel Denis quittera Klimax quelques années après.pour former DENIS Y SU SWING. Il restera celebre pour sa chanson fetiche « Yo quiero encontrarme contigo » qu’il enregistre sur le premier CD de Klimax « Mira si te gusta » mais aussi sur son premier CD en solo « Nunca Pesca’o Siempre Tiburon ». La musique de Klimax a toujours ete complexe, sophistiquee. Toutefois Ernesto Manuitt ou Manuel Denis apportaient une touche romantique, ne serait-ce au début de chacune des chansons qui se transformait ensuite en un déchaînement de Timba.
Leur musique est a la fois riche sur le plan rythmique, soutenu par une batterie, des timbales et des congas, et sur le plan harmonique. Les compositions explorent des univers harmoniques et sonores inédits dans la musique populaire cubaine. Giraldo Piloto et son gout pour le Jazz, la Pop et la musique afro-américaine en sont les responsables. Mais la collaboration avec le clavier Yusef Diaz est déterminante pour affirmer et maintenir le style mélodico-harmonique de Klimax.
YUSEF DIAZ
Giraldo Piloto nous rappelle que Yusef Diaz est la main droite de Klimax. C’est avec Piloto, l’unique fondateur qui soit resté. Il s’est aussi converti en l’un des principaux producteurs à Cuba qui réalise des arrangements spectaculaires. La collaboration avec Giraldo a été quasiment immédiate. La seule et unique fois que Piloto a demandé à Yusef Diaz de changer son arrangement fut lors de son tout premier. Il s’agissait du morceau « Juana Cha » sur le CD « Mira si te gusta ». Yusef fit un deuxième arrangement qui fut enregistre sur le disque. Depuis Yusef a maintenu le concept original de Klimax jusqu’à aujourd’hui. Comme le dit Piloto, Yusef Diaz est un « monstre » de musique. Avant de rejoindre Klimax, Yusef Diaz avait fait des arrangements pour des chanteurs du mouvement de la « Trova ». Toutefois il portait en lui la Clave, la ‘Cubania’, les tumbaos, le don d’improviser… Le clavier dans Klimax sert surtout à imiter le son du Tres, cet instrument traditionnel de la musique cubaine. Mais au delà de ce travail, Yusef apportait une saveur toute personnelle, d’autant plus que les arrangeurs comme lui n’écrivent pas toujours tout.
L’IDENTITE DE KLIMAX
La musique de Klimax est riche, complexe et sophistiquée. Elle se caractérise par une omniprésence de la section rythmique, puissante d’autant plus qu’elle est complète avec une batterie, des timbales et des congas. La cadence est souvent assez rapide et les rythme sont très enrichis d’influences non seulement cubaines mais aussi caribéennes ou nord-américaines. La virtuosité de Giraldo Piloto à la batterie s’y exprime pleinement, la percussion remplit tout l’espace et la rythmique est toujours accompagnée de nombreux détails, de décorations percussives qui donnent à cette musique beaucoup de saveur. L’autre caractéristique est le travail harmonique et sonore des claviers et des cuivres qui s’inspirent eux aussi du monde caribéen, du Jazz et du Funk. Cette musique est tellement riche, parfois trop, comme une sauce pleine d’innombrables ingrédients dont les gouts s’entremêlent au palet. Cette musique a parfois dérouté son public peu habitué à tant de débauche musicale et plus préoccupé par sa danse.
Piloto nous confirme que l’essence de Klimax n’a pas changée mais qu’il a baissé un peu la barre pour les danseurs. Autrefois Klimax composait pour tous les publics à la fois mais désormais les répertoires sont séparés, un pour les amateurs de Jazz et un autre pour les danseurs.
Toutefois Giraldo Piloto a toujours refusé de sacrifier la qualité musicale pour l’aspect commercial.
Depuis le début il a toujours voulu proposer au public une musique qui soit a la fois agréable à danser et belle à écouter. Sa préoccupation fut toujours de satisfaire un public de danseurs mais aussi de musiciens, de journalistes ou même de personnes recherchant des spectacles. Piloto considère que l’apport de Klimax fut de refuser les concessions musicales pour arriver coûte que coûte. Ils continuent de faire leur musique avec leur cœur. Selon Piloto, il est important que le public s’éduque, apprenne, quelles que soient les modes. Il revendique le fait que si certaines musiques peuvent se faire de manière facile, elles peuvent aussi s’enrichir en se complexifiant. L’important étant que tout le monde profite d’une musique de grande qualité.
Rappelons que Klimax a expérimenté d’autres genres musicaux comme la Conga avec « la Chica Perfecta » et le Reggaeton « La Mujer Piropo » sur le CD « Nade se parece a ti ». Le propos de Piloto et de Klimax n’est pas de se cantonner à un rythme mais d’enrichir ceux auxquels ils se dédient.
Interview – Partie 5
LE DERNIER CD « SOLO TU Y YO »
Le dernier CD de KLIMAX “Solo Tu Y Yo” a malheureusement été éclipsé par le chef-d’œuvre de Pupy y Los Que Son Son “Tranquilo Que Yo controlo” , Tous deux sortis du label EGREM. Pourtant ce CD de KLIMAX est probablement l’un des meilleurs, l’aboutissement d’une mutation sans reniements qui a ramené Klimax aux danseurs de Salsa. Le titre de l’album doit son nom à la chanson de Piloto y Vera interprétée une nouvelle fois par Omara Portundo de manière exceptionnelle, délicate et profonde.
Le thème « La Permuta » s’agit d’une chronique sociale qui parle de la difficulté de déménager à Cuba et de la permutation des appartements imposée par les lois sur la propriété des habitations dans la république socialiste. Ce morceau très enlevé est une Timba bien représentative du style contemporain de Klimax avec une construction intelligente, un assemblage de sonorités modernes et de références au R&B, une montée en puissance imparable ponctuée par des changements de climats qui rendent cette musique toujours surprenante et passionnante, pleines de surprises.
Le CD offre une chanson douce et consciente, « Rosita y Laura », à Pablo Milanes, l’un des pères de la Nueva Trova, et une Salsa romantique, émouvante et épicée, « Tu No Eres », à sa fille Haydee Milanes.
L’un des tubes qui s’est imposé sue les pistes de danses est « Dale Cuatro Malas », un titre emprunté aux tactiques du Baseball, « La Pelota », le sport national a Cuba. Cette Timba explosive de Klimax utilise l’habituel double-sens du jargon Salsero pour parler de l’amour en se référant au Baseball. « Dale Cuatro Malas » consiste à laisser passer son tour à une personne, à ne lui prêter aucune attention. Cette chanson s’adresse à de nombreuses femmes cubaines qui peuvent être excessives, autoritaires, fortes de caractere. Dans ce genre de situation, certins disent « Dale Cuatro Malas » pour dire « laisse tomber », « laisse passer », « Ne fais pas attention », l’important étant le couple et le partage.
J’ose lui demander si cette chanson était composée pour Tania Pantoja de Bamboleo (« La Que Manda ») et Piloto se met à rire en m’assurant qu’elle est son amie. Elle chante d’ailleurs « A Amarme Decidete » sur le CD et Piloto nous confirme que Tania est l’une des voix les plus importantes de la musique cubaine de tous les temps. Par sa maitrise et la fascination qu’elle exerce sur le public du début a la fin des concerts, Tania impressionne et enchante le maestro Giraldo Piloto.
LE DVD « KLIMAX The Best of Cuban Music »
Klimax a aussi sorti un DVD En Vivo, en concert au Théâtre National où les chorégraphies des danseuses cubaines sont spectaculaires, où le meilleur de tout le répertoire de Klimax est interprété magistralement avec de invités de marque comme Mandy Cantero et Pupy, Vania Borges (ex Bamboleo), Maria Caridad Valdès (la sœur de Chucho Valdès), Alexander Abreu, etc.
Piloto nous confirme son admiration, son empathie et son amitié pour Mandy Cantero (ex Pupy y Los Que Son Son). Ils se sont connus lors d’une collaboration pour la Télévision pour laquelle Mandy était venu chanter un morceau avec Klimax. De cette expérience heureuse jaillit l’idée de l’inviter à nouveau pour l’enregistrement du DVD de Klimax. Piloto réitère son admiration pour Pupy.
Maria Caridad Valdes « Cachita » interprète de manière Jazzy un autre succès des années 60 de Piloto y Vera « Añorado encuentro ».
Cette collaboration fut initiée à la suite de la tournée 2005 que Giraldo Piloto fit avec Chucho Valdès, le célébrissime pianiste de jazz, fondateur d’Irakere. Giraldo Piloto a réalisé l’exceptionnelle manière de chanter et d’interpréter qu’avait Maria Caridad Valdès et il considère sa prestation comme l’une des figures les plus importantes du DVD.
Piloto nous confesse que, malgré les difficultés et les barrières à la diffusion de la musique cubaine à l’étranger, ce DVD fut un excellent moyen de promotion pour son groupe et il s’est rendu compte que les extraits de ce DVD téléchargés sur Youtube.com reçoivent des centaines de milliers de visites pour sa qualité musicale, chorégraphique et scénique, pour sa puissance visuelle et son pouvoir divertissant.
Interview – Partie 6
LE FUTUR DE KLIMAX
Klimax est récemment entré dans une nouvelle phase avec la venue de Leo et de Noel Diaz de la Charanga Habanera. La musique de Klimax semble plus accessible comme en réponse à une critique du public cubain qui s’était éloigné d’arrangements trop riches et trop complexes, au point que Klimax semblait avoir plus de supporters chez les DJs en Europe qu’a Cuba. Piloto acquiesce et nous confie ce secret : A Cuba la compétition entre les groupes est si intense que certains directeurs d’orchestres ont peur de l’émergence d’autres groupes ou de nouveau projets. Pourtant à chaque fois que Klimax se déplaçait en dehors de la Havane sur les places publiques, le public entrait en plein délire lorsqu’ils jouaient alors qu’ils ne bénéficiaient d’aucune promotion, d’aucune publicité a la télévision ou a la radio. Le public a toujours été enthousiaste des performances de Klimax en dehors de Cuba. Selon Piloto qui a recu des temoignages du milieu artistique, certains directeurs d’orchestres à Cuba influençaient les DJs de Radio et Télévision en suggérant que la musique de Klimax était trop complexe, faite juste pour les musiciens et ce message martelé a fini par entrer dans la tête des gens. Pourtant la danse et les chorégraphies impressionnantes existent dans Klimax depuis les tout débuts. Piloto se rappelle avoir vu quelques années plus tard sur la chaine de télévision M6 les vidéos de leurs concerts aux Festivals de Jazz de Nice et de Vienne en 1995. Klimax avaient fait de très belles tournées ces années là et avaient partagé la scène de Festivals avec les orchestres les plus célèbres comme Los Van Van, notamment au carnaval de Tenerife. A chaque fois le public restait bouche-bée de leur prestations et les chorégraphies étaient déjà là. Piloto nous confesse qu’il est très difficile de projeter de telles idées et de maintenir ce niveau, cette constance grâce à un travail de fourmi par assurer un chemin sans embuches à son propre groupe.
Pilot nous confirme qu’il a effectué un changement dans Klimax : Il pense que le changement n’est pas seulement le remplacement de certains chanteurs, mais surtout les arrangements musicaux, comme celui de l’hommage a Michael Jackson, sont vraiment destinés aux danseurs cubains. Piloto a intégré les critiques antérieures de manière constructive et il prend désormais à témoin le public de ce changement : les concerts de la Klimax sont désormais remplis et la piste de danse est toujours pleine.
KLIMAX & HABANA D’PRIMERA
Tout comme Klimax, Habana D’Primera se fonde sur une exigence extrême de musicalité et de sophistication. Les deux orchestres sont composés de virtuoses et se partagent parfois le pianiste Dayamir et le bassiste Yandy. On peut aussi rappeler que Carlos Alvarez, l’un des trombonistes de Habana D’Primera, fut l’un des premiers trombonistes de Klimax dès 1995. D’autre part Alexander Abreu et Amaury Perez ont enregistré tous les derniers disques de Klimax, respectivement à la trompette et au trombone. Inutile de rappeler que ces deux orchestres constituent actuellement deux des plus étincelantes étoiles de la musique cubaine contemporaine. Comme le dit Piloto ces deux orchestres brandissent l’étendard de la nouveauté, définissant où la Timba Cubana va se positionner sans faire de concessions, toujours à la recherche de bons Mambos, de bon Tumbaos et d’harmonies intéressantes.
LA DEFINITION DE LA TIMBA
Je demande à Piloto comment on pourrait définir la Timba en quelques mots. Je lui demande si la Timba est de la Salsa.
Pour Giraldo Piloto la Timba n’est pas de la Salsa !
La Timba est la Liberté au moment de jouer, au moment de danser.
La Timba est le concept que les musiciens cubains développent à partir de tout l’héritage musical qu’ils ont reçus depuis de nombreuses décennies. A partir des années 60 au court desquelles s’est fermé le contact du monde avec Cuba, Cuba a continué à développer sa propre musique. Des rythmes nouveaux sont apparus comme le Mozambique (Pello el Afrokan), le Pilon (Pacho Alonso & Enrique Bonne), le Songo (Juan Formell & Changuito), qui ont continué à se développer et qui se sont retrouvés dans la Timba alors que les gens à l’extérieur ne savaient pas ce qui se passaient à Cuba. C’est pour cela que beaucoup ne comprennent pas pourquoi il y a désormais tant de mouvements dans la danse cubaine, tant de mouvements du bassin (Despelote), de la poitrine (Tembleque). Piloto pense que de tels développements chorégraphiques pourront intéresser ceux qui dansent actuellement la Salsa en ligne quand ils comprendront toutes les possibilités offertes et ils élimineront naturellement certains aspects de leur danse sophistiquées pour découvrir l’érotisme, la sensualité et la grâce de l’échange : sortir de la concurrence du couple contre le monde entier pour découvrir la complicité entre la femme et l’homme.
La raison pour laquelle les cubains défendent ce style est que ce style reste très important pour les cubains. Les centres culturels continent de se remplir pour la Timba mais pas pour la Salsa en ligne ou la Salsa de salon.
En somme la Timba est Liberté et Cubanité : « Timba es Libertad y Cubania » !!!
Interview – Partie 7
A BIENTOT !!!
Finalement Giraldo Piloto salue le public français. Il exprime son impatience d’arriver au Festival Bayamo de La Seyne sur Mer qu’il a inauguré il y a 11 ans. KLIMAX va revenir avec beaucoup de force, de tendresse, de sentiments pour leur public de français et de cubains ‘locos’ qui vont bien profiter de leur concert.
Merci à Giraldo Piloto et à KLIMAX ! Lo Mejor Que Suena Ahora !
Comme beaucoup de danseurs qui liront cette interview, nous avons appris à danser la « salsa cubaine » dans les années 2000. Cette « salsa cubaine » a pour particularité de mettre en avant l’immense richesse culturelle de Cuba. C’est donc naturellement que nous avons cherché un peu à comprendre ce que l’on mettait derrière cette dénomination de « salsa cubaine ». La réponse est simple : ce terme « salsa » que nous utilisons plaît plus aux touristes qu’aux Cubains, où l’on danse là-bas le « Casino »…
Le Casino continue encore et toujours à évoluer. Cependant sa structure de base, ses déplacements plutôt circulaires, permettent de le différencier des autres styles de « salsa ».
Une faiblesse du Casino est certainement son manque de reconnaissance et de standardisation à Cuba, qui laisse donc l’opportunité aux autres pays du monde de s’approprier à leur sauce cette danse. Par exemple, aux Etats-Unis, où les salsas que l’on définit dans la catégorie « Porto » sont majoritaires, est né le courant de la salsa « Miami Style », où les éléments stylistiques de la danse en ligne rejoignent les passes et la rueda de Casino.
Cependant, de plus en plus de Cubains veulent se réapproprier le Casino, et dans une démarche d’investigation en ce sens, nous avons découvert quelqu’un qui a réfléchi à la standardisation du Casino, et qui a créé sa propre méthode d’enseignement. Il s’agit de Yoel Marrero et de sa méthode : « El Método del Cuadro del Casino ».
Yoel Marrero n’enseigne pas le Casino de la rue, avec ses tembleques et ses despelotes, celui qui se danse sur la timba, mais enseigne un Casino élégant tel qu’il se dansait dans les salons dans les années 80. A Cuba on appelle ce courant le Casino Clasico, ou le Casino limpio…
Nous étions sûrs qu’il avait plein de choses à dire, plein de choses à nous apprendre, et nous étions impatients de mieux connaître l’homme qui a pris le temps de développer, de structurer sa vision du Casino. La première partie de cette interview nous permet de découvrir Yoel, de comprendre son parcours, ses inspirations et ses aspirations, et sa vision du Casino…
Nous étions également sûrs que son discours serait celui d’un homme convaincu par ses recherches, et qu’il nous permettrait d’en apprendre plus sur sa vision du Casino, que nous cherchons à approfondir. Nous nous sommes également intéressés à son point de vue sur l’origine du Miami Style, cette branche dérivée que beaucoup de salseros pratiquent, sans le savoir 😉 Ceci sera abordé dans la seconde partie de l’interview.
Yoel Marrero pratiquait le Casino alors que nous ne savions pas encore ce que c’était, il l’a vu évoluer et vous verrez qu’il a choisi de ne pas suivre/cautionner toutes ces évolutions. Évolutions qui nous semblent faire partie intégrante du Casino, car comme cela est précisé plus haut, la majorité d’entre nous sommes de la « génération Timba », ce courant moderne de la musique cubaine qui nous fait vibrer et qui nourrit notre passion pour le Casino.
En ce sens, bien que nous ne partageons pas tous les points de vue de Yoel Marrero, nous vous proposons de retranscrire les réponses qu’il a eu la gentillesse et l’amabilité de fournir, avec tout son cœur, aux questions que nous lui avons posées. A l’issue de cette interview, son travail sur la modélisation du Casino Clasico nous paraît plus qu’intéressant, et important pour la défense du patrimoine cubain, et il nous semblait donc de bon ton de le faire découvrir à celles et ceux qui ne le connaissaient pas encore. Tous les travaux et recherches que Yoel a menés ont aiguisé sa vision et lui ont permis d’arriver à l’aboutissement de sa réflexion.
En aucun cas en vous proposant cette interview nous affirmons que sa vision est LA vision universelle définissant le Casino, son histoire et sa façon de danser. Mais de par son développement et son argumentation, la vision de Yoel est forcément pertinente dans la réflexion que vous, lecteurs, menez déjà, et qui vous a amenés à partager ces questions.
Partie 1 – Yoel Marrero et le Casino
Peux-tu te présenter en quelques mots ?
Pour me présenter, je dirais que je suis un chercheur cubain dédié, engagé et dévoué à conserver le Patrimoine des Danses Cubaines dérivées du complexe générique du Son, et plus particulièrement le Casino. Pionnier dans la diffusion internationale de la danse du Casino dans son style orthodoxe et classique. La personne qui a caractérisé et défini pour la première fois les cotes chorégraphiques du Casino, afin de le conserver à travers les générations. Je suis né et ai été élevé à Cuba, où j’ai vécu jusqu’à l’âge de 26 ans. Ex-membre du groupe de danses populaires de l’Université de la Havane : « Alma Mater ». Ex-membre de l’équipe nationale de Karaté de Cuba. Diplômé en Chimie de l’Université de la Havane, et ex-professeur de la même faculté. Ex-réalisateur pour la chaîne de télévision NHK, au Japon. Actuellement, je mets toutes mes connaissances à profit, afin de modéliser un système d’enseignement appelé MCC (Metodo del Cuadro del Casino – Méthode du Carré du Casino), qui reproduit avec le plus haut niveau de fidélité possible le Casino, dans sa dimension de danse culturelle. Je travaille à approfondir d’un point de vue chorégraphique la relation génétique entre les différentes danses populaires Cubaines qui ont été à l’origine du Casino. Je m’efforce aussi de récupérer des figures traditionnelles du Casino qui se sont perdues dans le temps et que ne connaissent pas les générations actuelles. Je me dédie à la recherche de la perfection technique et à l’optimisation des mouvements avec comme objectif d’arriver à atteindre des standards qui permettraient de perpétuer le Casino sans tomber dans les déformations tant techniques que stylistiques.
Quel chemin t’a conduit à la danse ?
Quand j’étais petit, je dansais de façon empirique devant l’émission « Para Bailar ». Je disais à mon papa que je voulais danser comme Rosendo, le grand casinero de Cuba. Grâce à ce programme, il y avait des concours locaux dans tous les coins du pays, où participaient les enfants et les jeunes. En gagnant mon premier concours à l’âge de 11 ans, j’ai pu me faire remarquer parmi les danseurs de ma ville natale, Jaguey Grande. Plus tard, pendant ma scolarité secondaire, durant laquelle j’étais interne, nous échangions nos trucs entre élèves entre chaque cours, dès que nous avions dix minutes, pour pouvoir inviter les filles d’autres groupes lors des soirées qui avaient lieu chaque vendredi. Celui qui ne savait pas danser ne trouvait pas de fiancée, c’est pourquoi j’ai toujours fait de mon mieux pour suivre deux objectifs : bien danser, et trouver des petites amies (et j’étais meilleur en danse). Plus tard, à l’Université, je suis allé à une fête de la Maison des Loisirs de la Fédération Étudiante Universitaire, et le Maestro Farut, directeur et chorégraphe du groupe Alma Mater, m’a proposé d’auditionner pour entrer dans le groupe. Une semaine plus tard, j’étais en train de danser au Festival de la Culture de l’Université de La Havane. A la mort de Farut, nous avons continué à répéter la chorégraphie de façon fidèle, comme s’il ne nous avait pas quittés. Nous avons d’abord travaillé sur les comptes, puis nous nous sommes appliqués au « nettoyage » de la chorégraphie. Je crois que ce concept de nettoyage fut ce qui m’a poussé à créer la méthode d’enseignement MCC pour le Casino. « Nettoyer », c’est basiquement épurer et standardiser chaque détail de chaque mouvement individuel de chaque danseur. Ce que nous faisions au millimètre : le pied droit en appui sur la pointe, à 45° vers l’extérieur, les genoux tendus, le torse bombé, sans courber le dos, le talon gauche levé au maximum, les épaules relâchées, le cou bien droit, le menton levé, le sourire… le regard… Les membres de Alma Mater changeaient chaque année, avec le diplôme de certains et l’arrivé d’autres étudiants, mais le style Alma Mater créé par Farut fut conservé de façon intacte grâce à l’opération de « nettoyage » que nous avions effectué. C’est cette méthode que j’applique des années après pour le Casino.
As-tu suivi une formation spécialisée en danses avant ou après tes recherches ?
Après avoir enseigné 5 ans au Japon, à partir de 1998, je suis rentré à Cuba en 2003, pour enquêter de manière approfondie sur la stylistique et l’esprit qui émanent de la rumba. J’ai pris des cours au Conjunto Folklorico National, et j’ai passé une année à apprendre les détails stylistiques de la rumba avec le Maestro Luis Chacon Mendive (« Luis Aspirina »). C’est un professeur qui enseigne de façon empirique, c’est pourquoi je pouvais rester jusqu’à 24h à ses côtés pour apprendre par mimétisme. Je peux dire qu’après avoir profité de l’enseignement systématique du Maestro Farut, pour les danses populaires durant mes années universitaires au sein du groupe Alma Mater, j’ai dû reprendre mon étude de la stylistique populaire dans l’école de la « rue » pour la rumba. Pendant presque une année, j’ai écumé chaque fin de semaine toutes les places de rumba de la Havane, pratiqué avec les meilleurs maestros et danseurs de rumba de Cuba, parmi lesquels se retrouvaient Domingo Pau, Sergio Larrinaga, Manguero, Lazaro Pedrozo (Mujica), qui d’ailleurs était mon professeur de danses à la Maison de la Culture de mon village natal, Jaguey Grande, après la mort de Farut.
Il semble que tu veuilles définir et structurer le Casino de la manière dont il se dansait avant l’avènement de la Timba ? Nous trompons-nous ?
Vous avez tout à fait raison. La Timba est une sous-catégorie musicale, et la danse a évolué aussi, mais il n’y a pas de changement réel, structurel, du point chorégraphique concernant le Casino. En d’autres mots, on a changé les vêtements mais le squelette reste le même. Ce que j’essaie de donner c’est une référence pour ce squelette, une carte de cette danse. Que le casinero danse à chaque moment comme s’il avait un GPS, sachant à quel point exact de sa carte de danse il se situe, et qu’ainsi il puisse dominer toutes les possibilités de combinaisons logiques qui s’offrent à lui, à l’intérieur de la définition du Casino. Je suis Cubain et je défends ma musique mais personnellement j’ai quelques observations sur la Timba tant comme musique que sur sa déclinaison en danse, car pour moi il est clair que la Timba n’est pas un genre, ni une danse (comme ne l’est pas non plus la mal nommée Salsa). La Timba propose des cassures musicales, des breaks, qui tombent au milieu d’un cycle de Clave, d’une phrase musicale, en résulte que le danseur, s’il n’est pas attentif, se retrouve à danser inversé aux niveaux des pieds (ndlr : par exemple pour un garçon le 1 à droite au lieu de gauche). Jusque là c’est acceptable, mais le phénomène de la Timba a augmenté la proportion de danseurs qui dansent « atrevesados », c’est-à-dire sur 345 – 781 (ndlr : ici on parle de « danser sur le 3 », habitude largement répandue à l’heure actuelle à Cuba, notamment à La Havane). Je le regrette. Mais il est certain que les musiciens ont le droit d’exprimer leurs envies créatives et que le danseur doit s’en accommoder. En ce qui me concerne par exemple je trouve que les blocs de coros à répétition sont très ennuyeux et je crois que cela influe dans la « composition » de la danse. Souvenons-nous de l’ordre : introduction, développement, Montuno, conclusion. La bonne musique Cubaine suit toujours ce fil, mais certaines chansons de Timba commencent et terminent de la même façon. La Timba, tu ne pourrais pas la siffler parce qu’il lui manque une ligne mélodique de qualité et ceci fait de la danse un marathon.
Pourquoi cette décision de définir et structurer le casino ?
Bonne question ! Dans les années 90, les gens ont peu à peu cessé de danser en couple. Aujourd’hui tu vas rencontrer une fille et le simple fait de la regarder danser et bouger t’incite fortement à aller l’inviter. Et lorsque tu vas l’inviter elle te répond qu’elle ne sait pas danser en couple, ou elle accepte ton invitation, n’arrive pas à te suivre et te dit : « fais-moi danser suave et ne me fais pas trop de passes ». J’ai décidé de mettre au point cette méthode pour que les gens continuent à savoir danser et que le transfert de cette tradition à travers les générations soit plus facile, avec comme résultat personnel, de continuer à trouver des gens qui savent danser de cette manière. Egalement pour que le Casino puisse se conserver et se transmettre à l’étranger, cela me dérangerait qu’il lui arrive ce qui est déjà arrivé, avec le fait de nommer « salsa » notre musique et de se l’attribuer comme l’ont fait les Portoricains de New York par le passé. Une autre raison est que je n’aime pas les inventions. Je vais confesser quelque chose un peu cru : beaucoup de ceux qui se prétendent danseurs professionnels, la majorité même s’il y a des exceptions, manquent de méthode et d’intelligence dans ce qu’ils font. Ils ne savent pas ce qu’ils font eux même quand ils dansent le Casino et ne sont pas conscients de sa structure. Pour ces raisons, ils le déforment quand ils l’enseignent. Quand tu vas à un de leurs cours tu peux seulement les entendre dire : « gozalo!, relajate!, muevete! rico, ahi na ma! ». De cette manière, la seule solution est d’apprendre par imitation, mais parfois ils expliquent un mouvement exactement à l’inverse de ce qu’il est en réalité. Ils ne sont pas capables de reproduire ce que eux-mêmes dansent… C’est comme ça que le style commence à se déformer : ils enseignent une chose différente de ce qui existe et ils mélangent le tout de manière incohérente. Il fallait vraiment que quelqu’un fasse ce travail de définition de ce qu’est le Casino, et c’est ce que je m’efforce de faire.
Comment les gens apprennent le Casino à Cuba ? En cours ou dans les fêtes ?
Je ne crois pas que le Casino s’apprend à Cuba de manière systématique ni avec une orientation pédagogique adéquate, mais principalement de manière empirique et par transmission orale. Les parents l’enseignent à leurs enfants. Si le Père n’est pas danseur par exemple, l’enfant peut apprendre à l’école avec ses camarades de classe. En général, à Cuba il n’y a pas de fête sans musique, et ainsi les fêtes se convertissent spontanément en un endroit d’apprentissage pour le Casino. Les cours qui ont été inventés dans les hôtels ou les institutions l’ont été en majorité pour les touristes, et comme il s’agissait d’enseigner à des touristes, on s’est peu soucié de l’orientation académique. Un exemple : en général ceux qui enseignent à des étrangers considèrent qu’il est plus facile d’enseigner au début le pas devant-derrière, pas qui dans le Casino n’est utilisé qu’occasionnellement, et ce genre de choses provoque une mauvaise interprétation du Casino, et sa transmission déformée. Au moment de passer à l’apprentissage en couple les messages se contredisent, et même s’ils enseignent quelques figures, ça ne ressemble souvent que de très loin à ce que danse le Cubain en réalité. Le Conjunto Folkorico Nacional l’enseigne durant les cours de l’évènement international FolkCuba comme partie intégrante du cycle Danses populaires, mais sur ce que j’ai vu personnellement, leur méthodologie ne reproduit pas vraiment le fait culturel du Casino. Je ne crois pas que ce qu’ils enseignent soit applicable quand on va sortir danser dans les lieux nocturnes de la Havane. Bien sûr il y a des Maitres de Danse professionnels qui ont leurs contacts avec des étrangers qui viennent à Cuba pour prendre des cours, mais à en juger sur ceux que j’ai vus danser, il s’agit plutôt de la reproduction de multiples styles très personnels plutôt qu’une règle générale qui définirait une danse populaire établie comme l’est le Casino. Les bons Casineros que je connais ont appris d’autres bons danseurs plus âgés, mais si chacun a son propre style, le squelette du Casino continue à se transmettre tel qu’il doit être.
Penses-tu que le Casino est une danse de Salon ou une danse de rue ?
Le Casino se danse dans un salon ou dans un espace ouvert et n’est pas une danse « Callejera » (nldr : callejero est utilisé dans le sens péjoratif du terme qu’on lui connait à Cuba, « de la rue » ou plutot « du caniveau » ..). De la rue, nous en sortons tous mais nous ne nous comportons pas tous comme des « callejeros ». Le Casino peut être dansé par un « Callejero » ou pas, mais du point de vue social son lieu d’expression au départ n’est pas l’endroit dit « de Mal Ambiente » (ndlr : on pourrait dire ici : « la zone »), pas plus que du point du style ce n’est pas une danse de « Chavacano y de Guaperia » (ndlr : une danse de grossiers, d’insolents, de voyous). Et même si dans ses enrichissements stylistiques il contient une grande partie de la gestuelle de la Rumba, je considère que ce n’est pas une danse de la rue dans le sens péjoratif du terme. Dans les années 80, malheureusement c’était majoritairement les « Guapos » (ndlr : traduction différente du terme espagnol, guapo à Cuba = fier, parfois même belliqueux) qui dansaient le Casino. Ceux qu’ont appelait dans le Jargon Cubain « los maleantes callejeros » se sont appropriés la piste de danse et ont créé peu à peu des problèmes à répétition. C’est pour cette raison qu’à cette époque ont pratiquement disparus les concerts en plein air. Le Casino, bien sûr peut se danser dans des lieux ouverts, jusque sur la plage si on veut, mais il n’est pas question du lieu sinon des codes et de la morale sociale avec laquelle il se pratique. Une fête à la maison par exemple est une réunion sociale informelle dans lequel on pratique très fréquemment le Casino… C’est pour cela que je considère le Casino comme une danse sociale plutôt qu’une danse de rue. Le Casino pour moi se danse en couple et pas seul, il se danse avec élégance même si c’est au milieu de la rue… Si l’appeler danse de rue implique de danser bossu, avec une posture accroupie, les pieds tournés vers l’intérieur, en jean ou en survêtement et tricot de peau, avec une casquette et en train de se jeter par terre à 4 pattes pour bouger exagérément les hanches et le pelvis (ndlr : ce qu’on appelle el Perreo), montrant ainsi un acte outrancier devant les enfants et les vieux, alors je ne suis pas d’accord et je peux t’assurer que le Casino n’est pas une danse de la rue et devrait rester une danse de salon, caractérisée avant tout par le bon goût.
Qui sont tes exemples en Casino ? (Bailarines o bailadores)
Le défunt Rosendo, Angel Santos (la Havane), le couple d’anciens Piloto et Esther (La Havane), Lazaro Pedrozo « Mujica » (Jaguey Grande, Matanzas), Hermes Marrero (mon jeune frére qui vit au Japon), Ivan Sardinias (Osaka, Japon). Tous ceux ci se conforment au moins partiellement et de manière cohérente au style orthodoxe qui est le mien. J’ai également une liste de mauvais exemples qui sont une menace pour la conservation du Casino véritable et qui, même si certains d’entre eux sont très connus, ne rentreront pas dans mes références. J’ai également une liste de très bons amis qui sont des Casineros terribles mais qui considèrent absurde de se rendre célèbre pour quelque chose d’aussi banal, et qui du coup se retrouvent dans l’ombre, même si ce sont de grands Maestros…
Comment as-tu eu l’idée d’étudier la manière de se déplacer dans le Casino ?
Quand je suis arrivé au Japon en 1997 et qu’en assistant à un cours de salsa j’ai vu les gens danser sur une ligne sans bouger de l’endroit où ils étaient, j’ai cru qu’ils étaient punis… Ensuite, en dansant dans une soirée, j’ai commencé à me déplacer et là j’ai noté que les femmes ne savaient pas faire quelque chose d’aussi simple que marcher. C’est ce qui me fit penser que le prétendu pas basique qu’ils apprenaient les transformait en danseurs limités du point de vue moteur (ndlr : au niveau des déplacements). Il y avait une erreur motrice dans le pas basique qui les habituait à ne pas noter que les comptes 2 et 6 quand ils sont marqués sur place (quand ce n’est pas un peu en arrière comme je l’ai vu souvent) n’étaient pas de vrais pas, s’ils ne décollaient pas le pied du sol, suivi d’un transfert du poids du corps. Je me suis rendu compte que dans le Casino, dont les bases le rapprochent d’une danse de salon (c’est une influence directe du son), est inclus ce que nous appelons « marquage du territoire » ; les déplacements existaient d’une forme naturelle (saloneo, floreo, paseo, arriba, abajo, adios continuado) et les danseurs étaient habitués à se déplacer comme s’ils marchaient, même s’ils dansaient sur place, de la même manière, ils marquaient les temps 2 et 6 avec la même amplitude que les autres pas, et de manière certaine, les pas ne se marquaient pas vers l’arrière, à l’exception du pas de Son en position fermée. Un jour vint au Japon une super Star de la Salsa de Los Angeles : Josie Neglia, et je l’ai invitée à danser. Elle a failli se casser la figure : elle non plus n’arrivait pas à se déplacer sur la piste de danse, bien qu’elle était considérée comme une danseuse professionnelle. L’année suivante, je suis retourné à Cuba et j’ai rendu visite à tous les vieux danseurs et j’ai commencé à tirer de l’oubli les pas de déplacements qui existaient dans le Casino : « saloneo », « floreo », « paseo »… Il y a au moins une dizaine de déplacements que j’ai pu grâce à eux récupérer. Jusqu’à une paire d’années on voyait très peu ce genre de déplacements sur des vidéos publiques. À partir de la publication de mon premier DVD : Cuban Dance Selection Vol. 1, et d’autres vidéos sur Internet j’ai remarqué que les gens ont commencé à faire ces pas avec une plus grande fréquence.
En quoi peux tu dire que ces déplacements sont spécifiques du Casino ?
Le Casino, dans sa structure, est un conglomérat d’éléments chorégraphiques de diverses danses populaires cubaines, plus concrètement le Son urbain, le Danzon, le Chachacha, et au niveau du style, il contient les ornements de la Rumba. Mais le Casino hérite majoritairement ses types de déplacements du Son, qui, soit dit en passant, est lui assez libre quand à son graphisme géométrique, pas comme le Casino, qui a la contrainte d’être comme dans une rueda invisible, avec une angularité caractéristique dans la danse. On peut dire que ces pas sont caractéristiques du Son et du Casino. Les danseurs des années 50 ne pouvaient pas danser le Casino ni en rueda ni en couple sans se détacher des éléments importés du son. Ainsi le Casino des années 50 était encore dans son etape primitive, de formation, et beaucoup de ses pas étaient des pas de déplacement. Quand est venu le moment de pratiquer en rueda, ces pas de déplacement se sont avérés trés pratiques pour faire tourner la rueda dans les 2 directions tout en dessinant d’innombrables créations chorégraphiques qui ensuite resteront comme éléments caractéristiques du Casino.
En quoi consiste ta méthode d’enseignement : la méthode du carré du Casino ?
C’est une modélisation géométrique qui reproduit l’angularité réelle de la danse du Casino. Partons de la rueda : le triangle qui se forme (comme une part de pizza) entre l’arc de cercle de la rueda se situant entre l’homme et la femme de chaque couple, et le rayon sur lequel se termine toujours une figure basique de 8 temps définit la position relative et l’angle correct dans le couple. Chaque 8 temps le couple se retrouve sur l’une des trois Positions Basiques ou Point de Combinaison : la Position Fermée, la Position de Caida (ndlr : ouverture avant le dile que no/paseala/sacala, quand la fille est à la droite du garçon) ou la Position Ouverte. Et quel que soit le lien entre les mains, si tu les lâches en continuant les mêmes déplacements, tu te rendras compte que tu te retrouves toujours dans l’une de ces positions chaque 8 temps, et passer de l’une à l’autre grâce à un des 35 chemins possibles que l’on peut emprunter en 6 pas. Si l’on enlève la pointe de ce triangle, qui est le centre exact de la rueda dans lequel le couple ne se rend pas, il nous reste une espèce de carré. Ce carré devient une référence pour le couple, et si l’un et l’autre se déplacent d’un coin à l’autre du carré chaque 4 temps dans les 2 sens de circulation, cela permet de se déplacer en marquant les angles et donc de se retrouver chaque fois dans une position commode pour garder une évolution fluide de la danse, quelles que soient les figures. C’est comme se servir d’un GPS, quelque chose qui te dit en quel point tu te situes et où tu peux aller. Cela te permet de comprendre la danse que tu exécutes comme si tu la voyais du dessus.
Il y a trois types de guidage : le Guidage avec le Poids, le Guidage à Une Main, et le Guidage à Deux Mains (pivote et guide) qui, s’ils sont exécutés à la perfection, permettront au cavalier de conduire sans équivoque sa partenaire sur l’orbite qu’il souhaite lui faire prendre, comme s’il dessinait sa danse avec un crayon imaginaire. Ces guidages peuvent changer parfois à la moitié d’une figure, et si l’homme guide bien, même une danseuse débutante pourra être guidée juste en marchant et en suivant ce que lui propose le cavalier.
PARTIE 2 – Casino et Miami Style
Qu’est-ce que la Salsa Miami Style ?
Présenter une vérité sans se référer à un mensonge est très difficile. Je précise que mon intention n’est pas de critiquer avec mauvaise intention, ni d’ôter le mérite du travail des autres, mais plutôt de donner l’opportunité aux gens de discerner la différence entre l’original et authentique, et la création commerciale. Pour ces raisons je serai par nécessité catégorique et critique.
Pour commencer, j’aimerais préciser que bien que la terminologie « Salsa Miami Style » domine chez les gens qui prennent des cours, il y a beaucoup de Cubains qui, danseurs ou non, ne s’imaginent pas que cela existe, et qui, en voyant ce que l’on appelle le Miami Style, diront sûrement : « Non ! Que c’est laid ! C’est du Casino mal dansé ! ». Croyez-moi, je l’ai vérifié plusieurs fois.
C’est comme les gens qui dansent cette Rumba qui n’en est pas une, et ceux qui savent réellement ce que c’est, diront : excusez-moi, mais tu danses la « Danse de Juanito » (version miami du pas de base de la rumba qui est devenue populaire grâce à la chanson Conga de Gloria Estefan). Pour entrer en matière, j’aimerais expliquer de façon générique ce que signifie pour moi le Miami Style.
Prenons des exemples pour illustrer : à Miami tu trouves des sushis dans des buffets de restaurants Chinois, et dans des restaurants Thaï et Sushi. Comme si le sushi était Thaïlandais ou Chinois. Mais peu de gens connaissent les vrais restaurants japonais qui proposent des sushis authentiques. Et tout le monde à Miami pense qu’il mange des vrais sushis. Aux Etats-Unis, le pays des inventeurs, cela se passe souvent comme cela. Le même exemple se retrouve dans les « Ecoles de Karaté » où l’on t’enseigne le Taekwondo, ou dans la danse arabe Raqs Sharqi à qui on a donné le triste nom de Danse du Ventre, ainsi que pour la musique cubaine jouée par d’autres qui l’ont appelé « salsa ».
Miami est une ville faite pour les « amateurs », comme on dirait en bon cubain : les choses sont faites « à la machette », et la devise des gens paraît y être : « invente quelque chose et mets-y un nom ». Peu importe si cela est authentique ou non, si cela se vend, tout est pardonné.
Miami me paraît être une ville sans personnalité. Pas de structure et un ambiance urbaine sans âme. Il n’y a qu’un seul lieu à Miami où tu trouveras l’aspect d’une ville : Miami Beach. Mais ce centre urbain est un pôle touristique, et nous ne pouvons pas dire qu’il apporte beaucoup à la personnalité globale de Miami, en tant que ville. Il y a aussi un autre aspect de la ville, le Down Town, mais nous n’en tenons pas compte, car c’est une zone de concentrations de bureaux. Faute d’un véritable cœur de ville où les gens pourraient se rencontrer et partager une vie sociale, les seuls endroits où les gens transitent à la recherche d’achats ou de rencontres sont les centres commerciaux. Cette ambiance crée au final une foule qui suit la dernière mode sans réfléchir sur le bon goût, et qui fait du « estilo Miami » le « no tener estilo ». Au final la grande ville Miami nous transforme en une grande masse portant les mêmes vêtements et pensant tous pareils. Par rapport au Casino, la mal nommée Salsa Miami Style suit les mêmes règles. Quelque chose que les gens suivent sans réfléchir. Si c’est incommode à danser ou pas, pas d’importance. Si le résultat est laid ou le rendu ridicule, ils ne s’en rendent même pas compte. Ils suivent la foule en disant : « esto es lo que hay ». Mais en réalité, le Miami Style n’est rien de plus que la danse de Casino cubain déformée par des méthodologies d’enseignement erronées qu’avaient commencé à transmettre les premieres personnes qui se sont consacrés à ce commerce à Miami, tout cela orné d’éléments incongrus et de mauvais goût, comme peuvent le faire ici les gens pour leur tenue vestimentaire. Comment le Miami Style a obtenu sa méthodologie ? En copiant la copie ! En se laissant guider par les premières vidéos instructives de salsa qu’ont sortis les new-yorkais et qui elles même étaient déjà une déformation linéaire du Casino surgi dans les années 50. Je dis une déformation linéaire parce qu’ils ont déformé les dessins spatiaux du Casino original pour simplifier les classes en mettant les hommes sur une ligne et les femmes sur l’autre, avec le professeur et son assistante en tête de chaque file et en apprenant les difficiles figures du Casino simplifiées à une ligne droite. Par exemple le « dile que no » qu’ils ont transposé sur une ligne droite et l’ont appelé « cross-body-lead ». (ndlr : théorie à vérifier, le dile que no de Son se faisant également sur une ligne) Cependant il faut reconnaitre le mérite aux pionniers du Casino à Miami d’avoir commencé à transmettre cet élément de la culture cubaine. C’est clair que j’aurai préféré qu’ils maintiennent le nom original de danse de Casino avec dignité. Mais ils ont créé de nouveaux noms comme Rueda de Miami pour Rueda de Casino ou Salsa Miami style pour la danse de Casino dansée en couple. Ces changements de nom viennent par la nécessité d’avoir « une marque » qui puisse être identifiée au milieu d’une liste de styles de salsa (ndlr : LA style, NY style…) pour pouvoir être compétitive sur le marché des congrès de salsa, monopolisés par le Portoricain Alberto Torres. Ce qui est sûr c’est que les propres pionniers de la prétendue Salsa Miami style m’ont confessé en entretiens privés qu’ils savaient bien eux-mêmes que ce nom était utilisé par « los de afuera » mais qu’entre nous Cubains, c’était du Casino. Et aussi que quand ils avaient essayé de l’appeler Casino, les gens confondaient avec les jeux de Casino et qu’ils se sont vus obligés de l’appeler Salsa, avec l’appellation Miami Style. En écoutant toutes ces excuses, je me suis souvenu qu’à mon arrivée au Japon, personne ne disait ni ne connaissait la danse de Casino, parce que les premiers Cubains qui était arrivés là avaient dû faire un compromis, inventer un nouveau style en le nommant salsa, pour pouvoir gagner leur pain. Quand j’ai quitté le Japon au bout de 13 ans de travail, tout le monde disait Casino et savait différencier ce qui était du Casino ou pas. Je crois que le fait de conserver le nom est une question de constance et de principes. Ensuite vient une autre raison de s’accrocher à ce nom de Miami Style : quand les danseurs de Miami style se sont rendus compte que dans le monde, il y avait des cubains qui leur disaient que leur façon de danser était laide, que ce qu’ils tentaient de déguiser était en fait du Casino mal dansé, alors pour justifier des déformations techniques qui les éloignait du Casino, ils ont dit qu’ils avaient inventé un autre style. Mais personne à ce jour n’a défini quelles sont les côtes techniques et chorégraphiques du Miami style. Ce qui est sûr aussi, c’est qu’à Miami, il y a beaucoup de Cubains qui dansent le Casino et qui sont réticents à prendre des cours de Miami style, parce qu’ils considèrent ça comme une invention, et qu’aux congrès de ruedas qui ont lieu ici ne vient aucun Cubain, même pas de Miami. Tout ceci parce que le Cubain danseur de Casino ne reconnait pas le Miami Style comme authentique.
Nous voyons qu’il existe des différences notables et concrètes entre le « Estilo Mayamero » et le « Baile de Casino Cubano original »
1. Où existent-elles ?
Le Casino existe dans la culture du Cubain qui est né et a grandi à Cuba, et chez les élèves de tous ces pays ou il s’est exporté. C’est un fait culturel. Le style Miami « existe » dans des vidéos pédagogiques, et dans les écoles de Miami où vont les descendants cubains et latinos qui ne connaissent pas le style original. Il se pratique également dans les écoles d’autres pays où l’on apprend grâce à des vidéos, tout en essayant de se mesurer aux véritables Maestros cubains de ces pays, qui tiennent des écoles proposant le véritable style du Casino, mais qui, limités par un manque de méthodologie efficace, finissent par imiter d’autres styles au moment d’enseigner.
2. Comment se sont-elles établies ?
Le Casino était en gestation à Cuba depuis les années 40, sous une forme de Son Urbano et de Guaracha. Mais il n’est officiellement né avec une nouvelle structure chorégraphique distincte, que dans la seconde moitié des années 50, passant par une première « Etape de Formation », très courte, qui dura jusqu’au début des années 60. Etape durant laquelle les figures étaient primitives et sans finition technique, et où beaucoup de danseurs de cette époque ne savaient différencier la Guaracha ou le Son Urbano et le Casino naissant, et donc conservaient les éléments de ces danses dans son style. Suit à ceci, une pause dans le développement de la musique cubaine, qui dure jusqu’au milieu des années 70. Commence ensuite une « Etape d’Optimisation et de Développement » jusqu’à la fin des années 80, parallèlement à l’apparition d’une nouvelle façon de jouer la « Musica Cubana Bailable », qui, grâce à sa richesse innovatrice, permit l’incorporation de nombreux éléments stylistiques de la rumba dans la danse, allant de pair avec la pratique massive du Casino, sans distinction de race, grâce à l’émulation de la télévision cubaine et de son programme phare, Para Bailar, et la réhabilitation d’anciens centres de loisirs populaires. Dans les années 90, le Casino dansé en couple entra dans une « Etape de Stagnation » pour différentes raisons, entres autres le manque de discipline sociale dans les endroits dansants, puis le début de la danse sans partenaire durant les concerts publics. La quatrième étape : « Etape de Sauvetage et de Revalorisation » commença avec l’émigration cubaine et la possibilité pour les groupes de partir en tournée à l’étranger, phénomène au cours duquel beaucoup de cubains insulaires ou émigrés ont revalorisé l’importance de ces manifestations comme symbole de leur identité, et le sonero Adalberto Álvarez et son ami le directeur de télévision Víctor Torres prirent l’initiative de remettre au goût du jour les concours de danse à Cuba, en encourageant la pratique systématique du Casino. C’est ainsi que les maisons de la culture de beaucoup de villes se sont enthousiasmées et ont développé leurs propres groupes de Rueda de Casino. Parallèlement à cela, la systématisation de l’enseignement du Casino s’est renforcée au-delà du bloc culturel (au-delà de Cuba), ainsi que les recherches méthodologiques liées à la reproduction de cet élément culturel à l’attention des étudiants étrangers.
A Miami, il s’est passé la chose suivante : le Casino est arrivé à divers moments historiques de l’émigration cubaine aux USA. La première correspond à l’époque de la première « Etape de Formation » de 1959, quand il n’existait pas à Cuba de nom officiel pour les Ruedas de Casino ou la danse Casino simplement dansée en couple. Ces anciens danseurs de Miami se référèrent à la guaracha, au son, à la « rueda » sans son appellation « de Casino », et par manque à Miami de scène musicale s’y rapportant, ils n’arrivèrent pas à imposer leur tradition de danse de société. Il est de bon ton de rappeler qu’à cette époque à Cuba, les premières ruedas n’était pas de Casino, mais de Danzon et de Chachachá. Plus tard à La Havane, quand, dans le centre de loisirs récréatif appelé « Casino Deportivo » de Miramar, une rueda est née grâce au rythme de la nouvelle sonorité apportée par Benny More, on a commencé à parler de Rueda du Casino, mais quand bien même, les ruedas continuaient à se danser avec des guarachas et des sons montunos. La seconde étape apparut après l’exode massif des années 80, connu avec l’épisode du bateau El Mariel, mais comme il s’agissait d’une population récemment arrivée, avec pour nécessité de s’installer rapidement dans cette nouvelle vie, ils ne contribuèrent pas non plus de façon importante à la formation dudit Miami Style.
Alors, quand et comment est apparu le Miami Style ?
Avec l’apparition, dans les années 70, du phénomène de reproduction de la musique Cubaine sous le nouveau nom commercial de Salsa à New York, et après l’apparition ultérieure des Congrès de Salsa à la fin des années 90, monopolisés par le Portoricain Alberto Torres, les cubanos-américains de Miami ont ressenti le besoin de donner un nom à leur style de Casino à moitié oublié de leur vie précédente, afin d’entrer en compétition avec d’autres styles correspondants à d’autres points de chute d’immigration comme Los Angeles (les mexicano-américains) et New-York (Newyoricans = Portoricains de New-york). Les Cubains arrivés à Miami en différentes étapes historiques du Casino ont essayé de se souvenir de ce Casino originel, et on commencé à combler leurs trous de mémoire en les remplissant par des éléments qu’ils copiaient d’autres styles. Produire des vidéos instructives et enseigner le Miami Style était pour eux une nouvelle source de profit… Des vidéos produites à bas coût, avec une seule caméra, ne donnant qu’un angle de vue, exigeait une simplification dans les angles et les déplacements de la danse : ceci a offert aux « nouveaux élèves du Casino » et aux acheteurs de dvd un « nouveau Casino » avec une configuration spatiale spéciale et différente de l’originale.
Dans les cours, pour pouvoir faire comprendre aux nouveaux élèves, les nouveaux enseignants du Miami Style ont dû exagérer les mouvements subtils du Casino original et donner des noms aux choses, en ayant oublié les noms originaux, ou en les traduisant dans un spanglish de Miami qui n’exprime ni la fonction, ni l’idée exacte du mouvement original. Un exemple significatif est l’appellation « tap » (marquage du 4/8 avec le pied) du Miami Style, qui n’est autre qu’une exagération déformée d’un mouvement du pied gauche de l’homme et droit de la femme, accompagné d’un mouvement de guidage de la main de l’homme, utilisé comme un frein pour le changement de direction rapide quand on passe de la « position de caída » à la position ouverte, et qui, à Miami, s’est propagé d’une façon mécanique, à cause de la mauvaise interprétation de sa fonction originelle. C’est à dire qu’ils séparent le pied du sol en tapant la pointe du pied avec le talon relevé et le genou fléchi, ce qui est réellement anti-esthétique et non fonctionnel. Pour couronner le tout, ajoutez un mouvement de guidage bien trop exagéré au lieu de privilégier le naturel et le déplacement.
3. La musique sur laquelle elle se danse. Le monopole mayamero (anticubano) de la musique (ndlr : auto-question que YM s’est posée dans le développement de son agrumentation)
Le fameux incident d’opposition qu’a montré Miami avant un concert de Los Van Van au « Miami International Arena » est un exemple très illustratif de ce qui se passe avec la musique cubaine dans cette ville. Il est un fait que, ceux qui vivent à Cuba avec l’envie de vivre à Miami, n’écoutent ou ne valorisent jamais la musique cubaine à Cuba, mais ont une tendance plutôt snob pour la musique en anglais. Pas tous, mais une grande majorité. Il suffit de savoir avec quelle musique on danse à Miami et qui sont ceux qui contrôlent cette distribution et promotion médiatique pour réaliser ce qui arrive avec la danse. Les seuls cubains connus sont Gloria Estefan, Willy Chirino et Celia Cruz. C’est ce qu’il est permis de jouer dans cette ville sans opposition des mayameros. Que cela serve à danser le Casino ou pas. Même les artistes cubains émigrés comme Isaac Delgado, Manolin « el Medico », Carlos Manuel, etc. n’ont pas ici une promotion décente, et doivent naviguer dans un marché marginal. Jusqu’aux DJs auto-proclamés « DJ de Musique Cubaine » qui ont fait campagne pour les « antivanvaneros » à travers leurs pages sociales (facebook). La radio ne passe pas de musique en provenance de l’île, mais de la « salsa portoricaine ».
Imagines-tu danser le Casino sur une salsa romantica de Marc Anthony ?
Ceci a évidemment une grande influence dans la façon de danser, puisqu’ils utilisent une musique qui n’exige pas que l’on optimise les mouvements et qui est plus facile à suivre sans avoir à bouger les pieds vu les simplifications qu’ils ont fait au Casino original, à cause de tous ces manques évoqués précédemment.
4. Quelques différences techniques concrètes
(Le mieux aurait été d’éditer une vidéo.) Le Miami Style marque en arrière le 1 et le 5, sans utiliser les temps 4 et 8 pour transférer le poids du corps ou changer de direction, ou, en faisant ce qu’ils appellent un « tap » exagéré et sans sentiment. Dans le Casino original, les déplacements se font toujours en avant, et les changements de direction se font sur les temps 4 et 8 quand c’est nécessaire, et il faut se déplacer vers l’avant, sur le pas suivant. Cela crée une différence de fluidité notable. Dans le Casino original, les trois formes de « llevar y seguir » (guider et suivre) sont bien délimitées :
La première est « con el peso » (avec le poids du corps – vient du Son), quand on se déplace dans la même direction en position fermée ou ouverte, connectés avec les mains, sans se tirer dans des directions opposées. Par exemple, dans les « paseos », et « floreos », des figures de transition.
La seconde : « con una mano » (avec une main) quand on utilise l’action et la réaction et que l’homme guide la partenaire dans la position opposée dans laquelle il se déplace, et interchangeant de position avec la femme qui suit le mouvement en se déplaçant toujours vers l’avant.
La troisième : « con dos manos » (avec deux mains – « pivot et guide »), en gardant toujours une base fixe avec la main que l’on appelle « pivot » et guidant la femme autour de ce pivot avec l’autre main, appelée « guide » qui propose le dessin de la figure, comme si l’on faisait un dessin en utilisant un stylo imaginaire au-dessus de la tête de la partenaire, contrôlé à travers son bras (ndlr : un peu comme un compas).
Tout cela permet à l’homme, dans le Casino, de pouvoir diriger sa partenaire selon sa volonté et ses improvisations sur une « orbite sans ambiguïté » que suit la femme en temps réel, sans nécessité de connaître mécaniquement les figures et combinaisons.
Dans le Miami Style, ces règles subtiles sont inconnues, et tout le temps violées. Exemple : quand l’homme est en position ouverte et souhaite que sa partenaire exécute un « enchufla » (correctement dit : « enchufa ») :
Dans le Casino original l’homme avance dès le premier pas en passant derrière la femme selon un demi-cercle, et la femme suit le déplacement en passant devant l’homme de façon semi-circulaire, sur le 4ème temps elle finit son tour et se déplace derrière l’homme de façon semi-circulaire pour se retourner sur le 8, sans se tirer l’un l’autre, pour revenir en position de caida, en face du centre d’une rueda imaginaire.
Dans la version déformée du Miami Style, l’homme marque le premier pas en arrière, et les deux autres en avant, et de la même manière fait marquer le premier temps à la femme en arrière en poussant sa main, avant de la tirer sur les deux temps restants.
Cela marque une grande différence dans la fluidité, dans la fonctionnalité et le dynamisme de la danse.
5. Niveau technique réel d’optimisation des mouvements (ndlr : autre auto-question)
Avec l’apparition des différents styles, beaucoup de gens souhaitent les placer au même niveau, et insistent pour établir une « démocratie de l’égalité » entre ceux-ci, afin de pouvoir survivre à la concurrence du marché de l’enseignement. C’est une grande erreur si nous considérons que certains styles ne sont rien d’autre qu’une version brute et techniquement non optimisée = une non-évolution du Casino. Les styles apparaissent de l’impossibilité et de l’incapacité d’imiter le style original, né comme un fait culturel et optimisé à travers les temps parallèlement au développement de la musique, qui petit à petit exige du danseur moins de mouvements illogiques et non nécessaires. Ou disons à l’inverse qu’elle exige des mouvements optimisés. Ces sous-styles ont la particularité d’être moins sophistiqués quant à la capacité de mouvements de référence et un peu plus ornés de gestuelle, plus dans les goûts de l’endroit. Un exemple serait de parler des styles en ligne, de Cuba sont sortis le Son, la Guaracha, et le Son Urbano desquels sont nés le Casino. En arrivant à New York, elles ont été moulées en ligne afin de permettre d’enseigner dans des classes avec des lignes d’hommes et de femmes. Cela a privé ces styles en ligne de la véritable structure des danses sociales avec des déplacements sur la piste qu’avait apportée le Son.
Un coup de théâtre, et je dirais plutôt un coup de maître s’est réalisé cette année, avec l’intégration par Elito Revé de Emilio Frias, la jeune star de Tumbao Habana, dans le Charangon, devenu la locomotive, la Locomotora, de la musique cubaine. Le chant très particulier d’Emilio avait déjà été un énorme succès avec le tube « Padrino » . Cette fois-ci, ce jeune chanteur revient et du haut de ses 21 ans offre sont timbre, ses paroles, son inspiration et son charisme à l’orchestre matrice de Cuba, le Charangon. Il a accordé à FiestaCubana.net et TimbaSocialClub.net une interview exclusive chez Elito Revé dans laquelle il révèle son parcours et sa vision de chanteur. Ce Niño est déjà très mûr et il vous séduira de plus en plus !
Emilio Frias est à mon sens le seul chanteur de la nouvelle génération à s’inscrire dans la dimension des très grands. Cet avis est partagé par Mayito Rivera de Los Van Van ou Cesar « Pupy » Pedroso. Il ne faudra que quelques concerts pour que le public occidental se rende compte que ce Niño est une bombe humaine, la relève du « Menor De La Salsa », mieux connu comme Michel Maza ! Rares sont les jeunse chanteurs qui comme lui associent un timbre unique, une véritable inspiration qui chez Emilio confine a la spiritualité tout en restant simple, populaire, accessible !
Avec ses racines de Matanzas, de La Havane et de Santiago de Cuba, Emilio Frias porte en lui une multitude de traditions qui lui permettent de jeter des ponts entre le Reggeaton, la Rumba, le Changui, le Son et la Timba, rendant hommage aux anciens soneros, comme Miguelito Cuni ou Candido Fabre, tout en apportant sa fraicheur a la Timba Cubana
Notre ami et partenaire Claudion partage aussi pour FiestaCubana.net un bref portrait bien senti de ce chanteur charismatique qu’il a appris a connaitre au sein de la Revé.
Laissez venir à moi les petits enfants chanteurs…
Par Claudion
Laissez venir à moi les petits enfants chanteurs car le royaume des cieux timberos leur appartient
“Niño“, petit enfant, c’est ainsi qu’on appelle Emilio Frias, le nouveau chanteur de la Revé. C’est probablement du fait de son jeune âge, du fait de ses 21 ans qu’on l’appelle ainsi, mais j’aime a penser que cela est aussi du a un visage juvénile, innocent et a sa simplicité qui est si rare chez les personnes a l’âge adulte. Petits enfants ou plutôt enfants prodiges, la musique cubaine en a déjà connu beaucoup : le premier qui vient à l’esprit est “el Niño Lucumí “ qui des l’âge de 6 ans était capable d’époustoufler tout le monde avec les sons de ses petites mains sur les congas. Chez les chanteurs aussi il y a eu beaucoup de jeunes talents et leur énumération serait trop longue. On peut néanmoins mentionner les succès à 20 ans d’un certain Issac Delgado chez Pachito Alonso ou plus récemment ce “ Menor de la Salsa” que l’on connaît tous comme Michel Maza pour ses triomphes avec La Charanga Habanera.
Pour toutes ces raisons nous nous réjouissons aujourd’hui sans véritable surprise de la montée de cette nouvelle étoile du chant timbero, “El Niño” Emilio Frias. Pour ceux qui ont pu s’approcher avec intérêt du jeune interprète du morceau “Padrino “ de Tumbao Habana, il n’y a pas de doute que suite à son entrée dans le Charangon d’Elito Revé, ce “Niño” est arrivé pour rester.
Nous l’avons vu chanter avec son nouveau groupe en Mai a La Havane et on peut déjà entendre sa voix sur les morceaux en avant-première du prochain disque de la Reve qui sont désormais des tubes dans toutes les Salsothèques. J’ai été personnellement ébloui par son timbre unique et incisif a la manière d’un jeune Tony Calá, mais aussi par sa puissance d’expressivité qui rappelle celle des intros de Mayito avec Los Van Van. Son charisme sur scène malgré son jeune âge m’a surpris, un charisme qui lui vient aussi de ses racines rumberas et de cette inspiration religieuse qui l’anime au moment de chanter. Elito Revé s’était bien rendu compte de tout ca très vite, lui qui l’a voulu au sein de son orchestre et qui lui a dédié 4 chansons de son dernier disque. Ceci est tres rare surtout pour un nouveau venu et d’autant plus que la Revé peut compter aujourd’hui sur les énormes talents de Dagoberto Vázquez et du Sinsonte. Le défi de chanter dans cet orchestre légendaire où sont passés d’excellents chanteurs ne fait nullement peur au “Niño “. Sa timidité d’enfant, il l’a gardée mais en hors de la scène, tout comme ces silences que j’ai pu observer et qui sont le reflet une simplicité et d’une timidité qu’on attend de n’importe quel enfant. La vérité aussi sort de la bouche de cet enfant ! Ce que nous avons entendu est la vérité d’un feu intérieur que nous désignons communément comme l’expression de l’art.
Qu’on ne dise pas que son talent est prometteur car il est déjà une réalité affirmée et pleine de couleurs dans cette pépinière de jeunes talents que continue d’accoucher Cuba.
Voici un nouvel enfant prodige de la musique cubaine, et assurément un fils adoptif que le public européen va adorer !
Interview par Leonel et Stefano Santini
Nous sommes ici en présence de une nouvelle étoile de la musique cubaine, la révélation de l’année, Emilio Frias, “El niño“, avec à ses côtés Gretchen, la fille de Elito Revé, elle-même en tant que nouveau membre de l’orchestre, et notre ami de TimbaSocialClub.net Stefano Santini.
Leonel : Pourquoi t’appelle-t-on “El niño“ ?
Emilio : Lorsque le Maestro (Elito) m’a appelé pour intégrer la Orquesta Revé, il m’a dit qu’il me chercherait un nom d’artiste et un jour il est venu en me disant que désormais on m’appellerait “El niño de la Revé“. J’imagine qu’il l’a choisi ce nom de scène ainsi pour mes 21 ans et du fait que je suis l’un des plus jeune si non le plus jeune membre de la Revé.
Avant d’entrer dans la Revé j’ai enregistré trois morceaux sur un disque très intéressant de Tumbao Habana avec lesquels j’ai travaillé deux ans. A vrai dire les trois morceaux que j’ai chanté (« Padrino », « Candela » et « No te rompa la cabeza ») sont des airs que j’ai composé avec Pascualito Cabrejas.
Leonel : Emilio, peux tu nous raconter ta trajectoire artistique et ta biographie ?
Emilio : Je suis de La Havane mais mon père est de Matanzas et ma mère est originaire de Santiago de Cuba. Je suis un bon mélange : La Tierra Caliente (Oriente de Cuba) et la Rumba.
Je dois de dire que je suis un chanteur autodidacte. Lorsque j’avais 8 ans, mon grand-père m’a envoyé une guitare et j’ai pris des cours avec l’un des meilleurs professeurs de ce pays. Mais je dois avouer que je n’ai jamais pris de cours de chant. Je pense que pour être un bon chanteur il faut avoir beaucoup de qualités et probablement l’une des plus importantes est de savoir exprimer dans le chant beaucoup de sentiments et ca ne s’apprend pas à l’école.
Avant de chanter avec Tumbao Habana j’ai chanté du Reggaeton et aussi de la Rumba avec un groupe qui s’appelle Obba Erì.
Quand Pascualito ( Tumbao Habana ) m’a proposé de chanter dans son orchestre, j’avais mon propre groupe, j’étais le directeur de mon groupe mais ce n’était pas un projet très solide et c’est ainsi que j’ai rejoint Pascualito : à vrai dire je crois que ca m’a plutôt bien réussi.
Leonel : Comme tu n’as pas reçu une formation académique, dis-nous quels sont les chanteurs qui te plaisent et ceux qui t’ont inspirés ?
J’aime beaucoup mon ami Tirso Duarte et Angel Bonne, un très grand chanteur. J’adore Candido Fabré et laisse moi te dire que j’ai des goûts un peu bizarres : mes modèles ne sont pas de notre époque et même si j’aime beaucoup les artiste que je viens de te mentionner, ce ne sont pas mes modèles. Mes modèles sont Miguelito Cuní, Carlos Embale, Rolando La Serie, les chanteurs de la Sonora Matancera. Ca c’est la musique que j’ai dans mon ordinateur et bien que mon épouse Gretchen me dise que c’est de la musique pour les vieux , c’est la musique qui m’inspire et que j’intègre dans ma manière de chanter.
Leonel : Nous avons eu la chance de pouvoir te voir chanter à Varadero avec La Revé et ça a été phénoménal. Nous avons été impressionnés par la beauté de ton timbre de voix et par le cœur et l’énergie que tu irradies. Comment te sens dans la Orquesta Revé et comment sont tes relations avec les autres membres du groupe ?
Emilio : Je crois que c’est le rêve de tout jeune chanteur cubain d’intégrer un grand orchestre. J’appartiens désormais à une formation historique de la musique cubaine, à la formation mère. Juste de monter sur scène dans un orchestre ou sont passés Juan Formell, Chucho Valdez, de grand musiciens et des directeurs de grands orchestres cubains (Juan Carlos Alfonso de Dan Den, César Pedroso de Pupy y Los Que Son Son)… sans parler des grands chanteurs qui sont passés par la Revé : Alfonsito, Padrino, Valentín, El Indio…
Je me sens très heureux et Elito a su bien me guider pour m’intégrer dans le chemin musical de l’orchestre. Je crois que les résultats peuvent s’écouter dans le nouveau disque qui est très bon. En outre je m’entends très bien avec les musiciens de l’orchestre qui m’ont bien accepté. Je suis un type simple, un gosse, un « niño” de 21 ans. Je suis facile à comprendre et je m’entends bien avec tout le monde mais il faut que tu le leur demandes leur point de vue à eux aussi !
Leonel : Les gens t’ont connu grâce au morceau “Padrino” de Tumbao Habana. Tu reviens avec un autre morceau d’inspiration religieuse qui est un énorme succès : “ Agua pa’ Yemaya“. Parles-nous de l’importance de la religion dans ta vie ?
Je suis religieux et ca fait partie de ma vie, de mes racines et de ma personnalité. Quand j’ai intégré « Tumbao Habana » Pascualito Cabrejas m’a demandé d’apporter mes connaissances religieuses et de là a surgi la chanson Padrino. La même chose s’est produite avec Elito.
Ma religion est discrète mais pas secrète. J’appartiens a une institution qu’on appelle Abakua depuis que j’ai 15 ans. C’est aussi une tradition dans ma famille.
Leonel : Que penses-tu du Reggaeton Cubain et notamment de Kola Loca qui ont collaboré avec la Revé?
Mes gouts ont évolué mais j’ai un grand respect pour le Reggaeton Cubain qui a un style original. Figure-toi qu’aujourd’hui à Cuba, on n’écoute quasiment plus de Reggaeton qui ne soit pas cubain. A Cuba la fusion entre ce style étranger et notre musique s’est très bien opérée.
En l’occurrence j’adore Kola Loca.
Leonel : Quels sont les morceaux que tu chantes dans le nouveau disque de la Revé?
Emilio : Je chante “Agua pa’ Yemayá”, “La nueva explosión “, “Rumba a Matanzas “, un morceau de Candido Fabré y “Niña relájate“, un morceau compose par Roberton de los Van Van qui parle de la jalousie des femmes. Je me répète mais je suis très heureux du travail que je fais avec Elito.
Merci Emilio, les européens devront attendre la tournée de la Revé en Octobre et Novembre pour te connaitre. Nous prenons donc rendez-vous des aujourd’hui pour découvrir l’immense talent d’Emilio el Niño.
Monica Mesa Mesa était la diva de NG La Banda qui chantait avec Toni Cala “El Papi” le refrain “Soy inocente hasta que se pruebe el contrario”! Elle repris le rôle de Yeni Valdes dans NG La Banda et seduit le public par sa fraicheur, son charisme et sa voix claire. En 2008 elle prend son destin en main et commence une carrière en solo qui la conduit à enregistrer un disque avec Joel Dominguez et à parcourir prochainement l’Europe en tournée promotionnelle. En Janvier 2009, Monica nous accordait un entretien exclusif à propos de sa carrière et de ses projets !
Portrait de Monica Mesa Par Stefano Santini
Monica Mesa, jeune étoile de la musique cubaine, nait en 1978 à La Havane, précisément dans le quartier de Marianao. Elle commence à étudier le théâtre et le chant depuis son plus jeune âge. Elle travaille rapidement avec de nombreux orchestres remarquables dans le panorama musical cubain : Chicuelos Son, Las Chicas Del Sol, PG, Anacaona, Azúcar Negra, etc…Elle enregistrera de nombreux CD.
Elle fut chanteuse de NG La banda sous la direction de José Luís Cortés “El Tosco pendant neuf ans. Elle a aussi été invitée à participer à des productions discographiques de certains des groupes cubains les plus remarquables comme Issac Delgado et Haila Mompie. Elle a aussi participe a l’enregistrement du dernier CD « Tranquilo Que Yo Controlo » de Pupy y Los Que Son Son et Cesar Pedroso lui-même lui a proposé de rejoindre son orchestre avant qu’elle ne se lance a former le sien.
Pendant un temps, Monica a décidé de suspendre sa carrière artistique pour prendre soin de son fils de 3 ans. Apres le succès de son premier single et de son vidéo clip « Mi Soledad » , Monica vient de terminer d’enregistrer son premier CD en solo, produit par Joel Domínguez (ex directeur musical d’Issac Delgado et de Manolin El Medico De La Salsa entre autres). Pour la promotion de son CD, elle a réalisé 4 vidéo clips produits par le directeur italien Fabio Cimino.
La réalisation de son premier CD a pu compter sur la collaboration de certains des plus talentueux et des plus remarquables musiciens cubains comme : Pucho López (piano et claviers), Alexander Abreu (trompette), Jorge Chicoy (guitare), Yulien Oviedo (percussions), Amaury Pérez (trombone), Coco Freeman (chœurs et en duo sur une chanson), Adel (congas), Joel Domínguez (composition, arrangements, basse, piano). Cet album sera lance et mis en vente au debut de cette année 2010.
Monica dispose d’une grande voix, d’un grand talent et d’un charisme exceptionnel. Elle excelle avec aisance dans tous les differents rythmes et genres de la musique cubaine. Elle se prépare actuellement au lancement officiel de son orchestre “Mónika y su Máquina Perfecta” composé de 12 musiciens sous la direction de Joel Domínguez. Au printemps 2010, “Mónika y su Máquina Perfecta” réaliseront leur première tournée promotionnelle à travers toute l’Europe.
Cette tournée est assurée par l’agence artistique : Ekiway – Eventi e Spettacoli Adresse: Via Parini 12 – 00153 Roma Italy E-mail info@ekiway.com tel. : +39 335 79 74 219
Entretien avec Monica Mesa à Marianao, La Havane le 9 Janvier 2009 par Leonel
Leonel – Bonjour Monica. Quel plaisir de te revoir ! Monica – Le plaisir est pour moi.
Leonel – Monica est l’une des divas de la Musique Cubaine. C’est une diva dont la popularité grimpe et que la majorité du public connaît à travers NG La Banda. Combien d’année es-tu restée dans NG ? Monica – Ce furent 9 années qui m’ont apportées beaucoup d’expérience.
Leonel – Auparavant tu avais collaboré avec Azucar Negra… Monica – Avec Azúcar Negra, Las Chicas del Sol, Anacaona, PG, Chicuelo Son …
Leonel – Presque tout le monde te connait grâce a NG LA Banda, je crois. Je ne savais pas que tu avais été membre d’Anacaona. Ecoute, je dis que tu es une diva parce que tu es entree dabs NG LA Banda, plus ou moins quand Yeni Valdes en est sortie. Monica – Oui, quand Yeni est partie, je suis entrée pour remplacer cette grande chanteuse. Leonel – Yeni et toi avez une characteristique en commun, des timbres de voix qui s’il ne sont pas identiques, ils se ressemblent pas mal. Et toutes les deus vous êtes très naturelles. Monica – Merci beaucoup. Maintenant je vais te raconter une petite histoire. Quand nous nous sommes connues, elle chantait dans un groupe appelé Sello LA et moi je chantais dans las Chicas Del Sol. Nous passions nos chansons a la radio et les gens nous disaient : Il y a une fille qui chante tout comme toi ! Les gens me le disaient à moi et a elle. Ensuite nous avons eu la chance de nous connaître ensuite en travaillant dans PG, un autre groupe de José Luis Cortés. C’est un groupe qu’a fondé José Luis Cortés, les fils de NG La Banda et qu’il a appelé ‘Poder de la Generacion’ (‘Pouvoir de la Génération’). C’est la que nous nous sommes connues et nous nous sommes dit : « Ah c’est toi qui chante comme moi ! ». Pour moi c’est un honneur car elle est formidable, tant comme chanteuse que comme personne. Je l’aime beaucoup.
Leonel – Autre chose. Je crois que ton premier disque avec NG La Banda comme chanteuse fut “Baila Conmigo”.. Ou ça a été le disque précédent ? Monica – A vrai dire la première chanson que j’ai chanté avec NG La Banda comme soliste fut “Raka Raka Chan”. C’est un morceau qui a eu beaucoup de succès ici un été. Ca a été le tube de l’été … 2000 ou 2002. C’est la chanson qui m’a rendue célèbre comme chanteuse.
Leonel – Oui mais je me rappelle que tu chantais aussi “Baila Conmigo”… cette chanson chantée avant par Yeni Monica – Absolument ! Yeni fut la première à enregistrer ce morceau.
Leonel – Je crois que les gens te connaissent surtout pour la Chanson El Papi. Je me rappelle que les paroles disaient : « Dime mamacita, cual es el papi que te gusta. » … »Tu Maletin » Et le refrain disait quelque chose comme … “Hasta que”?…. Je ne me rappelle plus très bien. Monica – cela disait “Soy inocente, hasta que no se pruebe lo contrario”. (Je suis innocente jusqu’à ce que l’on prouve le contraire)
Leonel – Je crois que tout le monde te connait pour ce refrain. Comment fut ta collaboration avec El Tosco, le directeur de NG La Banda ? Monica – Nous avions déjà travaillé ensemble. Car j’avais commencé par enregistrer les coros de NG La Banda quand Yeni y était encore. Nous avons enregistré un disque d’un genre de Cumbia, un disque assez étrange avec beaucoup de fusion. C’est a partir de là que j’ai commencé mon travail avec José Luis. Ensuite je suis entré dans Anacaona et quand Yeni est partie de NG La Banda, j’ai eu la chance et l’honneur de rentrer dans NG La Banda grâce à Yeni. Mais j’avais déjà mes repères et je connaissais ce travail.
Leonel – C’est à partir de ce moment là que tu as commencé à voyager de part le monde ? Monica – En fait j’ai commencé avec Las Chicas Del Sol. C’est a partir de 16 ans qu’a commencé ma vie professionnelle en ce bas monde.
Leonel – Finalement en 2008 tu as décidé de faire ta carrière solo. Quel en fut le motif ? C’était un rêve que tu avais auparavant ? Monica – Comme rêve… C’était celui de ma grand-mère… C’est grâce à elle que je suis où je suis, c’est à elle que je dois ma carrière. Aussi à mon Papa, ma voix je la tiens de lui. Merci Papa ! Mais comme tu le sais tous les professionnels ont une ambition. J’avais besoin de faire mes propres projets, chanter les chansons à ma façon les chansons qui me plaisaient. Celui qui s’engage dans un orchestre s’engage à suivre sa direction. Dans le cas présent je me dirige maintenant, je suis ma propre directrice. Je chante ce qui me plait, comme il me plait et je fais ce qui me plait.
Leonel – En définitive tu souhaite chanter tous les styles ? Comme avec NG La Banda tu chantais un peu de tout. Mais on identifie NG La banda à un groupe de Timba, parce qu’il furent les précurseurs de la Timba a Cuba. Pour le moins, c’est ce qui se dit. Monica – C’est effectivement le cas !
Leonel – Tu te perçois comme une Timbera, une Salsera, une chanteuse de Boléro.. Comment tu te définis comme chanteuse ? Monica – Je me sens juste comme un chanteuse qui, quel que soit le style musical, donne tout au public et qui le fait avec beaucoup de cœur. J’aime beaucoup la musique américaine. J’aime aussi la musique brésilienne. Je souhaite tout chanter mais la finalité de cette carrière c’est vous qui la décide, le public. C’est le public qui va décider où ira la carrière solo de Monica. Dans ce nouveau disque j’ai chanté un peu de tout. Je l’ai pensé ainsi, et tout ce que je fais, je le fais avec beaucoup d’amour. Si je chante un Boléro c’est parce que je le sens.
Leonel – “Con Mucho Amor” (Avec tout mon amour) devrait être le titre de ton nouveau disque. Monica – …. “Con mucho amor”, ça me plait beaucoup.
Leonel – Quels sont les rythmes ou les style représentés dans ce disque ? Monica – J’ai fait une balade-pop et une bachata. Le disque contient aussi du Son, du Bolero et une chanson « A Capella ». J’ai incorporé tous les genres qui me manquaient. Sauf le Jazz que j’aime beaucoup.
Leonel – Il y a aussi une Chanson de Timba ? Monica – Bien sûr ! J’étais dans NG.
Leonel – Les danseurs vont trouver de quoi danser la Salsa dans ton CD. Monica – Oui, ils vont pouvoir danser et bouger la ceinture.
Leonel – Il y a de la Rumba aussi ? Monica – Il y a un morceau que je chante basé sur le concept de la Rumba. Il s’appelle « Te veo preocupa’ »
Leonel – Nous te souhaitons beaucoup de succès, Monica. Merci de nous avoir reçus chez toi ! Monica – Merci à toi d’être si généreux avec la musique cubaine et d’être si cubain.
PS: Remerciements pour la retrnscription et la traduction en italien à nos partenaires www.timbasocialclub.net : Stefano Santini !
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