Ce livre très fouillé de 400 pages, fruit d’un long travail de recherche, a pour ambition d’expliquer les caractéristiques des musiques populaires caribéennes, et plus particulièrement de la Salsa, par l’influence de leur environnement social et politique. Comme le dit son auteur, Angel Quintero Rivera, il s’agit « de comprendre les processus sociaux  – communautaires, nationaux, régionaux et globaux – , à la source de l’une de nos grandes joies ». l’ouvrage développe ainsi, dans plusieurs essais distincts, une analyse ethnomusicologique assez marquée à gauche, et même quelque peu imprégnée de marxisme : la Salsa y est en effet présentée comme l’expression musicale d’une aspiration des peuples latino-américains opprimés à la démocratie et à la liberté. 

Les premiers chapitres de l’ouvrage appliquent ce schéma d’analyse au cas de la musique populaire portoricaine. Le Seis, né dans les zones montagneuses rurales du centre Porto-Rico, y est par exemple décrit comme l’expression musicale de ce que Rivera appelle « la culture de la contre-plantation » : Noirs cimarrones fuyant l’esclavage et petits paysans jibaros, unis par le même esprit rebelle et le même amour de la liberté, auraient créé leur propre musique métissée. Celle-ci, en associant la guitare espagnole, le bongo africain, le güiro Indien, et le cuatro créole, symboliserait l’union de toutes les composantes ethniques d’un peuple en quête de sa liberté contre l’exploitation coloniale. 

Même méthode d’analyse pour comprendre l’apparition à Ponce, au milieu du XIXème siècle, de la Danza, rythme musical incarné par la célèbre chanson la Borinqueña, fondatrice du mythe identitaire portoricain. Ponce, capitale économique et agricole de l’île aurait été à cette époque le lieu de fermentation des idées indépendantistes, associant dans une même lutte petits artisans et propriétaires hacienderos. La Danza, « tribut musical offert par les premiers aux seconds » aurait symbolisé cette convergence idéologique entre les deux classes sociales. 

L’auteur s’intéresse ensuite à la manière dont les rythmes portoricains et plus généralement caribéens se sont diffusés aux Etats-Unis. Il insiste notamment sur le rôle du grands bolériste Rafael Hernandez, qui dans les années 1920, à l’occasion de ses voyages aux Etats-Unis et tout particulièrement à New York, inventa un genre métissé, associant la musique portoricaine avec des influences cubaines, dominicaine, afro – américaines… Mais, selon Rivera, l’adaptation des musiques caribéennes aux goûts du public nord-américain se serait faite au détriment des instruments percussifs : les tambours furent effet « camouflés » derrière les instruments mélodiques, dans le but de masquer les origines noires de cette musique : conditions sine qua non, à l’époque, de son acceptation par un public blanc encore profondément imprégné de préjugés racistes. 

S’intéressant ensuite à la Salsa, Rivera développe l’idée selon laquelle les caractéristiques de cette musique refléteraient les aspirations démocratiques et émancipatrices des populations dont elle est issue.

Ce fait pourrait tout d’abord être observé dans la structure instrumentale des orchestres. Selon Rivera, en effet, les formations de Salsa ont en commun avec les orchestres européen leur caractère polyphonique. Mais, alors que la musique européenne serait organisée de manière « hiérarchisée » et « newtonienne » (avec domination des instruments mélodiques sur les percussions, standardisation autour du synchronisme harmonique, musique savante interprétée devant un public passif, absence d’improvisation) la musique populaire des Caraïbes incarnerait une aspiration démocratique et participative illustrée par les caractéristiques suivantes :

– Refus des hiérarchies instrumentales, puisqu’il est donné à chaque instrument un rôle visible et potentiellement important. Les orchestres de musiques populaires caribéenne, comme ceux interprétant leur héritière la Salsa, intègrent en outre des instruments issus de toutes les cultures et ethnies présentes dans les Caraïbes, signifiant ainsi la reconnaissance d’une identité métissée.  

– Musique laissant une large place à l’improvisation, au dialogue entre instruments, à la diversité polyrythmique et à la participation du public (notamment à travers la danse ou le chant), favorisant ainsi le dialogue au sein de la collectivité et la circulation horizontale de l’énergie.

Par ailleurs la Salsa ne constituerait pas un genre musical en soi, mais une forme ouverte susceptible de se renouveler en permanence, une manière de pratiquer la musique qui accueillerait tous les rythmes et styles caribéens, de la Bomba à la Guaracha en passant par le Son et intégrant également des genres nord-américains. En ce sens, elle incarnerait un mouvement de globalisation de la musique tropicale, reflétant la rencontre à New-York de population venues de toutes les Caraïbes.

La Salsa possèderait également un contenu politique et identitaire. Elle serait en effet l’expression d’une population immigrée en mal de repères, et tout particulièrement celle des enfants du barrio, relégués dans des ghettos, orphelins de l’idéologie du progrès et s’estimant victimes de discriminations. Elle serait donc porteuse, y compris dans sa structure musicale, d’un élément de contestation de la société dominante et de revendication identitaire (présence centrale des percussions africaines comme marqueur d’ethnicité).

Les paroles des chansons de Salsa exprimeraient d’ailleurs également cette posture contestataire et revendicative, exprimée par un tryptique temporel fréquemment présent dans les textes : passé (références aux racines afro-latines, à l’identité propre de chaque peuple), présent (évocation des difficultés sociales, des situations d’injustice et d’oppression, des luttes internationalistes contre l’impérialisme nord-américain), futur (promesse d’un avenir d’émancipation et de fraternité entre tous les peuples latinos-américains). Cette posture est particulièrement présente dans les chansons de « Salsa consciente » interprétés par Ruben Bladès.  

Ce livre est au total bourré d’analyses passionnantes, extrêmement argumentées et approfondies, nourries de nombreux exemples relatifs à la Salsa comme de références académiques plus larges. Cependant, la méthode analytique de type « néo-marxiste », si elle a le mérite de donner une grande solidité intellectuelle à l’ouvrage, conduit parfois à des raccourcis contestables et à des schématisations appuyées sur une vision sélective des faits. La Salsa ne peut en effet être réduite à son aspect identitaire, revendicatif et contestataire, qui, s’il est effectivement assez présent dans la Salsa brava et la Salsa consciente des années 1970, s’estompe ensuite quelque peu dans les formes plus commerciales de cette musique destinées à un public « mainstream » (Salsa romantica).

Par ailleurs, l’analyse très approfondie d’un exemple particulier est souvent privilégiée dans l’ouvrage par rapport à la transmission d’informations plus générales, supposées déjà connues du lecteur. De ce fait, ce livre excellent, mais très touffu et idéologiquement orienté ne peut être recommandé à un public néophyte désireux d’acquérir un premier bagage de connaissances générales sur la Salsa.

Fabrice Hatem

Salsa, Sabor y Control, Angel G. Quintero Rivera, Siglo Veintiuno Editores, 1998, 390 pages

Discrètement installé dans un local en sous-sol, au cœur d’une rue commerçante de Medellin, le bar « El Tibiri » accueille une clientèle fidèle de jeune salseros. L’étude Salsa y identidad juvenil urbana analyse d’un point de vue sociologique les différents éléments qui concourent à la création de l’identité collective de ces aficionados, comme par exemple :

– L’existence d’une mémoire partagée, concernant aussi bien l’histoire de la salsa que leur vécu quotidien.  

– Le caractère «  underground » d’un bar réservé aux habitués et dont l’adresse se transmet par le bouche-à-oreille.

– L’atmosphère non conformiste du lieu, avec son mobilier de récupération évoquant un squatt plutôt qu’un night-club confortable. 

– L’appropriation revendiquée par les jeunes d’un espace qui a priori n’était pas nécessairement destiné à accueillir leurs activités festives.

– Une démarche de divertissement fondée sur l’entre-soi, en rupture avec le monde adulte (rencontrer des partenaires amoureux, danser ensemble sur la musique de salsa..).

– La formation d’une identité de distinction  lié à l’écoute d’une musique à l’écart des modes « mainstream » (salsa dura ou alternative) et à des pratiques de consommation transgressives (alcool, drogue).  

– Le sentiment de vivre une expérience exceptionnelle qui les met a part du reste de la société (horaires, mode de vie, entre soi, programmation musicale…).

– Le fait de pouvoir se raconter à eux-mêmes et aux autres comme vivant cette expérience particulière.  

– Enfin, le fait de posséder cet espace comme point de référence commun.

En quelques dizaines de pages, les auteurs parviennent ainsi à nous faire ressentir, malgré l’objectivisme de leur démarche universitaire, l’atmosphère de ce bar underground et l’état d’esprit des jeunes qui le fréquentent. Dommage que cette intéressante enquête ne représente qu’un gros tiers du livre, dont la première partie est gâchée par un verbiage pseudo-théorique indigeste, multipliant inutilement les citations de travaux universitaires sans lien très solide avec l’étude de terrain proprement dite  !! 

Salsa y identidad juvenil urbana, un studio de caso en un bar de Salsa en Medellin (Colombia), Andrés Felipe Marin Cortés, Carlos Dario Patiño G., Editorial Academica Española, 2012, 102 pages.

Fabrice Hatem

La ville de Cali a constitué l’un des principaux foyers de développement de la Salsa en Amérique du Sud. Il s’y est même créé même un style de danse spécifique, plus connu sous le nom de « salsa colombienne ». L’ouvrage de Lise Waxer nous livre une description vivante et approfondie de cette histoire.

L’arrière-fond géographique et culturel est d’abord précisément décrit, notamment à travers un recensement des différentes formes de musique populaire traditionnelles colombiennes. Nous assistons ensuite à l’arrivée dans le pays, à partir des années 1920, des musiques et danses caribéennes (on dit ici : « antillaises »), dont l’influence fut transmise par le cinéma mexicain, les marins de passage et les tournées d’orchestres cubains comme le trio Matamoros. Dès les années 1950, la Sonora Matancera et le Combo de Rafael Cortijo jouissent en Colombie d’une énorme influence. Pour répondre à la demande du public, les orchestres locaux inventent alors un genre de musique dite « tropicale », mélange de rythmes antillais et colombiens, qui evoluera dans les années 1960 vers une forme simplifiée, le Chucu chucu.

C’est à travers les disques amenés par les marins de passage dans le port de Buenaventura que la Pachanga, le Boogaloo puis la Salsa, vont arriver, à partir des années 1960, jusqu’à Cali. La ville est alors en pleine expansion du fait notamment du boom sucrier, et les populations migrantes qui s’agglutinent dans les quartiers pauvres et les bidonvilles de la périphérie vont s’approprier ce nouveau genre musical. C’est tout particulièrement vrai dans les quartiers populaires voisins de l’ancienne « Zone de tolérance » de la ville (el Obrero, Sucre, San Nicola), dont les maisons closes avaient vécu entre 1930 et 1950 au rythme de la musique antillaise.

Le livre décrit de manière très vivante la diffusion de la Salsa dans différentes parties de la ville, tout particulièrement dans les quartiers populaires de l’est, du côté de la Carretera 8 et du faubourg de Juancito. Les occasions de danser, entre amis ou entre voisins, sont alors nombreuses : soirées domestiques de fin de semaine où les hommes discutent football avant de se mettre à danser avec les femmes une fois celles-ci libérées des tâches ménagères, fêtes d’adolescents (agüelulos), petites soirées payantes (bailes de cuota), puis dans les années 1970 clubs de danse (griles), bals en plein air animés par les systèmes de sonorisation portables appelés picos, fêtes de rue (verbenas)…

Ces lieux servent de cadre à une pratique très inventive de la danse. Sur les disques de Pachanga et de Boogaloo (souvent joués en accéléré), puis de Salsa, se développe un style d’interprétation très rapide, léger, avec de nombreux jeux de jambes, qui deviendra caractéristique de Cali et même de toute la Colombie. Plusieurs compagnies professionnelles de Salsa sont créées à cette époque, tandis que les compétitions de danse se multiplient avec l’organisation en 1974 du premier championnat mondial de la Salsa (qui en fait draine surtout à l’époque des candidats colombiens).

A la fin des années 1970, la Salsa s’est imposée comme l’un des éléments constitutifs de l’identité culturelle caleña. Chaque année, à la fin décembre, la Feria est l’occasion d’une gigantesque célébration salsera, rythmée de moments forts comme la venue de l’orchestre de Richie et Ray et Bobby Cruz en 1968. Et tout le reste de l’année, les radios spécialisées (Radio Reloj, la Voz del valle, Radio el sol  radio Tigre) diffusent en permanence la musique de Salsa. Cali s’est même autoproclamée « capitale mondiale de la Salsa » : une manière sans doute pour ses habitants d’affirmer une culture cosmopolite et ouverte sur le monde. 

Le livre décrit ensuite de manière précise et vivante les différentes influences qui contribueront au développement ultérieur de la scène salsera de Cali, avec ses phases d’expansion et de repli :

– Rôle, dans les années 1980, du cartel de la cocaïne, avec un afflux d’argent massif qui se traduit par l’apparition de clubs luxueux dans le centre-ville et la multiplication des concerts animés par de grands groupe étrangers, mais aussi par une marginalisation de la culture populaire, repliée sur les salsotecas et tabernas de l’est de la ville.

– Appropriation progressive de la Salsa par les classes aisées, sous l’influence initiale des intellectuels de gauche qui s’intéressent à cette culture populaire à partir des années 1970.  

– Essor au cours des années 1980 d’une intense créativité musicale avec l’apparition de nombreux orchestres comme Grupo Niche ou Guayacan. Cali va rapidement devenir de ce fait la principale scène de concert et d’enregistrement de la Salsa en Colombie.

– Renaissance, après la chute du Cartel de Cali au milieu des années 1990, d’une pratique populaire de la Salsa, en partie fondée sur l’écoute participative des vieux enregistrements de disques dans les tabernas, salsotecas et viejotecas animées par des collectionneurs passionnés, comme la Taberna latina ou Pablo y su musica.

Un chapitre entier est consacré, à la fin de l’ouvrage, aux nombreuses manifestations dédiées à la Salsa, comme la Feria de Cali, les Festivals de orquestas dans la seconde moitié des années 1980, les championnats de danse, ou encore les Encuentros de salseros collectionistas y melomanos, où sont joués en public les vieux enregistrements de collection. Dans des pages très vivantes, l’auteur nous fait ressentir la manière dont le public participe activement à ces évènements, en chantant, dansant, jouant des percussions pour accompagner les enregistrements (campaneros), exprimant sa joie de toutes les manières possibles…

Au total un livre à la fois profond et attachant, et qui reflète les multiples facettes de son auteur : à la fois sociologue et musicienne (elle a elle-même joué dans des orchestres locaux durant son long séjour à Cali), la regrettée Lise Waxer associait, dans un équilibre séduisant, rigueur scientifique, sensibilité artistique et réel talent littéraire – sans oublier, last but not least, un amour passionné pour la Salsa.  

Fabrice Hatem

Le livre décrit la dérive hallucinée de Maria, une jeune fille issue de la bourgeoisie aisée de Cali. Happée par le vertige de la musique et de la danse, celle-ci s’enfonce au fil des nuits dans la sensualité frénétique des fêtes de Salsa, pour sombrer peu à peu dans la drogue, la violence, l’érotomanie et la prostitution. A force de vouloir vivre pleinement sa vie en transgressant limites et tabous, celle qui se nomme elle – même « La toute vivante » n’aboutira finalement qu’à l’autodestruction.

L’auteur parvient à rendre compte, à travers son style haché et âpre, de la décomposition psychologique progressive du personnage, dont le rapport avec la réalité semble se distendre peu à peu à mesure que son discours (elle s’exprime dans le livre à la première personne) devient plus imprécis et incohérent.

Mais ¡ Que viva la música !, n’est pas seulement la terrifiante chronique d’une déchéance personnelle. Le livre nous propose également, à travers le regard subjectif de son héroïne, une passionnante plongée dans l’univers de la Salsa caleña au début des années 1970, avec ses fêtes endiablées qui durent des nuits et parfois même des semaines entières, sa fascination pour la Salsa Brava venue de New-York, son non-conformisme nihiliste, son addiction aux drogues.  

L’auteur, Andrés Caicedo, une des hommes de lettres colombiens les plus prolifiques et les plus prometteurs de sa génération, se suicidera à 25 ans, le jour même de la réception des épreuves du livre. Il nous signifiera ainsi que l’héroïne de son roman, avec sa quête passionnée et sans issue de la jeunesse éternelle, n’était finalement qu’un double salsero de lui-même.

Fabrice Hatem

¡ Que viva la música !, Andrès Caicedo, 1977, Traduction Française de Bernard Cohen, ed. Belfond, 272 pages, 2012

Cet intéressant ouvrage, consacré à la diversité des expressions et des pratiques salseras dans le monde, est composé d’une quinzaine de contributions d’auteurs divers (universitaires, musiciens, artistes, etc.), sous la direction de la regrettée Lise Waxer.  

Celle-ci présente dans une longue et passionnante introduction la nature de son projet. Selon elle, nous assistons aujourd’hui à un phénomène dit de « translocation », c’est-à-dire à « l’émergence d’une communauté globalisée de Salsa à partir de ses différents lieux de production et réception » ; un phénomène dans lequel les stratégies des grandes maisons de disque et les mouvements migratoire jouent un rôle important.

Cependant, loin d’entraîner une uniformisation culturelle, cette tendance se traduirait par l’apparition de formes d’expression locales très diverses. « Nous ne pouvons faire l’hypothèse que la salsa est dansée de la même manière ou revêt la même signification partout où elle est jouée  » (…) Les multiples contextes locaux de la salsa ont donné lieu a un nombre élevé de pratiques différentes dans l’exécution et la consommation de la salsa (…) Les portoricains, les colombiens et les vénézuéliens ne donnent pas le même sens à la Salsa qu’ils écoutent », explique Lize Waxer. Celle-ci insiste en particulier sur les phénomènes de pollinisation croisés de la Salsa avec les musiques locales, qui conduisent à l’apparition de styles métissés très divers selon les lieux.

Pour parcourir les diverses expressions de cette salsa globalisée, Lise Waxer organise son ouvrage autour de trois grandes dimensions.

La première partie de l’ouvrage, Locating Salsa, présente une rétrospective historique consacrée aux grandes étapes de la formation et de la diffusion de ce genre. On y trouve notamment : un article sur les différentes racines musicales de la Salsa et ses caractéristiques distinctives par rapport à d’autres musiques des Caraïbes ; un texte très documenté sur l’histoire du Booggaloo ; une très intéressante analyse du rôle joué par le régime castriste dans l’isolement musical de Cuba au cours des trente années postérieures à la révolution ; enfin, une présentation originale de la salsa dite « romantique » associant des approches musicologiques et une description des processus de production à l’œuvre dans l’industrie du disque.

La deuxième partie, Personnalizing salsa, contient des portraits d’artistes : présentation, à partir d‘un point de vue féministe, du rôle joué par trois grandes chanteuses  – Celia Cruz, La Lupe et La India – dans l’histoire de la salsa ; textes très émouvants du fameux parolier Tite Curet Alonso sur des artistes qu’il a connus de très près, comme Rafael Cortijo ou Ismael Miranda ; analyse des mécanismes d’identification du public portoricain populaire à Hector Lavoe, dont l’existence tragique refléta le tiraillement de ces populations entre le barrio New-Yorkais et leur île d’origine ; enfin, article à caractère plus musicologique sur l’œuvre d’un compositeur et interprète salsero venu de la côte ouest des Etats-Unis, Pancho Sanchez.

La troisième partie, Relocating salsa, présente des textes consacrés à la Salsa dans différentes parties du monde : histoire de l’arrivée de cette musique au Vénézuéla et en Colombie ; description de la scène salsera de Cali ; analyse de la construction de la culture populaire latine à Londres ; réflexion sur le rôle joué par l’orchestre Japonais Orquesta de la Luz pour la diffusion de la Salsa dans des régions culturellement très éloignées des Caraïbes…

Au total, un livre  précieux et riche, nourri par la diversité des points de vue (historique, sociologique, musicologique, littéraire, etc.). Une approche qui reflète d’une certaine manière la personnalité attachante et polyfacétique de la regrettée Lise Waxer, à la fois musicienne, musicologue et sociologue.

Bien sur cette diversité a pour contrepartie un certain manque d’homogénéïté de l’ouvrage : certains articles à caractère musicologique, par exemple, m’ont paru un peu ardus à comprendre ;  l’intéressant article sur les grandes chanteuses de Salsa est parasité par des postures féministes aussi dogmatiques qu’inutiles ; les disgressions philosophiques sur les problématiques identitaires révélées par l’Orquesta de la Luz m’ont semblé tourner largement à vide.

Par contre, quelle sensibilité dans les textes de Tite Curet Alonso ! Quelle densité d’information dans ceux consacrés à la diffusion de la Salsa dans différents pays et villes d’Amérique latine ! Quelle analyse percutante des effets contrastés (mais pour l’essentiel négatifs) de la révolution cubaine sur la vitalité de la musique populaire dans ce pays !

Ce livre peut donc être recommandé sans réserve à tous ceux qui veulent découvrir la diversité des manifestations salseras dans le monde… Mais à condition qu’ils sachent lire l’anglais, car le livre n’existe malheureusement pas en version française….  

Fabrice Hatem

Locating salsa : global markets and local meaning in latin popular music, sous la direction de Lise Waxer, 355 pages, éditions Routledge, 2002.

Ce recueil d‘articles consacrés aux danses latines nous offre une vision très large sur ces cultures populaires – de l’Argentine aux Caraïbes en passant par le Brésil. Il parcourt également toute leur histoire, depuis leurs origines folkloriques jusqu’à l’actuel mouvement de globalisation des danses de loisir. Rassemblant plus d’une trentaine de contributions, il associe des articles à caractère académique à des témoignages vécus sur la pratique de la danse.

Compte tenu de l’hétérogénéité de ces textes, Il est difficile de proposer une synthèse d’ensemble de l’ouvrage. Je préfère donc fournir quelques exemples, focalisés sur les danses caribéennes, de ce qu’il m’a apporté :

– Carmen Bertrand, dans Danses latines, un esquisse historique, montre qu’au delà de la diversité de  leurs expressions nationales, les danses et musiques des Caraïbes résultent toutes d’un phénomène de métissage entre sources africaines et européennes, avec parfois quelques influences indiennes. Mais ce seront les Etats-Unis qui leur donneront, au cours du XXème siècle, une identité commune, exprimée par le terme générique de danses latines.

– Christophe Apprill et Elizabeth Dorier-Apprill, dans Géographie mouvante des danses latines, analysent le phénomène de diffusion internationale des danses caribéennes. Celles-ci perdent au cours de ce processus leur caractère d’expression identitaire localisée, pour devenir en Europe et aux Etats-Unis porteuses d’une image de sensualité exotique et d’un appel à la jouissance instantanée. L’article consacre également de large passage à l’adoption, en Afrique centrale et de l’ouest, des rythmes cubains (Son, Rumba) qui vont se métisser avec des sonorités locales pour former de nouveaux genres musicaux.

– Isabelle Leymarie, dans De la rumba brava à rumba de salon, montre comment la rumba cubaine à été progressivement acclimatée aux Etats-Unis et en Europe à travers une transformation en danse de salon dépouillée de ses aspects afroïdes susceptibles de choquer un public blanc « mainstream ». Mambo et Cha cha cha, et Salsa du même auteur, décrivent l’origine et la diffusion internationale de ces styles, produits d’un métissage entre danses caraïbes et nord-américaines.

– Bernard Poupon (Nocturne à la Havane) et Yannick Ruel (Sous les pavés la clave), nous font ressentir les atmosphères de danse bien différentes de deux villes : la Havane, où la Salsa, contrairement aux idées reçues, n’est pas largement pratiquée et où les lieux de danse ne sont pas toujours aisément accessibles au touriste de passage ; et Paris, où l’essor récent de la Salsa nous est contée dans un style très vivant et plein d’humour.  

– Kali Argyriadis (Casino ou despelote ?), nous décrit l’évolution stylistique la salsa cubaine, où l’influence de la gestuelle africaine, avec ses roulements de hanche et ses mouvements pelviens, n’a commencé à se faire sentir qu’assez récemment. Un fait qui illustre à la fois un engouement croissant pour la culture afro-cubaine et la recherche d’une libération des corps. La salsa cubaine intégrerait désormais de ce fait deux principales composantes : d’une part, les figures de casino traditionnelles, plutôt dansées au cours de la première partie des morceaux ; d’autre part, la danse dite « despelote », à la gestuelle plus libre et parfois sexuellement explicite, plutôt dansée pendant la seconde partie des thèmes musicaux.

– Enfin, Bernard Poupon (Salsa All Stars) présente les profils artistiques de plusieurs grandes stars de la musique latine, comme Celia Cruz, Tito Puente, Juan Luis Guerra – l’un des inventeurs de la Bachata -, ou encore Juan Formell, précurseur de la Timba cubaine.  

Le livre comporte également de très riches chapitres  sur le tango et les danses brésiliennes. 

L’hétérogénéité des articles (du récit de voyage aux textes d’humeur en passant par des analyses ethnomusicologiques à caractère universitaire) rend la lecture à la fois distrayante et par moment un peu décevante du fait de l’inégale qualité des contributions. Malgré quelques lacunes (rien n’est dit par exemple sur les danses haïtiennes et antillaises), il s’agit au total d’un ouvrage à la fois très complet et très agréable, à recommander au danseur débutant désireux d’acquérir un premier bagage culturel sur les cultures populaires latines et leur diffusion internationale.

Danses latines, le désir des continents, dirigé par Elizabeth Dorier-Apprill, Editions Autrement, n° 207, 2001, 365 pages.

Fabrice Hatem