par Ahinama | Mar 8, 2013 | Films et DVDs
Documentaire de Ramón Suárez, France, 2005, 52 minutes
Ce film parcourt l’histoire du cinéma cubain dans les 10 années qui suivi la révolution castriste, de 1959 à la fin des années soixante. Un période d’intense effervescence artistique, marquée par l’apparition d’une génération de jeunes réalisateurs, et que l’on peut résumer en quatre mots : exploration de nouveaux champs d’expression formelle, invention d’une nouvelle vision de l’histoire et de la réalité cubaines, étouffement assez rapide de la liberté d’expression au profit d’un cinéma de propagande, et enlisement final dans la convention et l’absence de moyens matériels. Cette histoire se déroule entièrement dans le cadre de l’ICAIC, l’Institut cubain des arts et des industries cinématographique, créé en 1959 et qui exerce depuis un monopole sur la production de films du pays.
De nombreuses interviews de protagonistes de cette époque – comme Guillermo Cabrera Infante et Julio Garcia Espinosa, qui ont ensuite choisi le chemin de l’exil, ou Tomás Gutiérrez Alea et Alfredo Guevara, restés à Cuba pour y incarner un cinéma « au service de la révolution » – nous donnent des informations de première main sur les innovations esthétiques et sur les luttes idéologiques qui ont marqué ces années.
Les entretiens sont illustrés par de très nombreux extraits de films, mettant en lumière les différentes tendances du cinéma cubain de l’époque : esthétique néo-réaliste mise en service de la propagande révolutionnaire (Esta Tierra Nuestra, 1959 ; Cuba Baila, 1960 ; Historias de la revolución, 1960 ; Realengo 18, 1960 ; El joven rebelde, 1962) ; invention d’une nouvelle vision de l’histoire cubaine, dont le parti-pris épique est conforme aux nouveaux dogmes idéologiques, mais qui s’accompagne aussi d’un grande créativité formelle (Les aventures de Juan Quin Quin, 1967 ; Lucia, 1968 ; La Ausencia, 1968 ; La première charge à la machette, 1969 ; Cumbite – docu-fiction sur le folklore afro-caraïbe – 1964) ; disparition rapide de la liberté d’expression, avec la censure de P.M. (1961) décrivant la réalité des lieux de plaisir de la Havane et la raréfaction des films d’humour et de simple distraction (Las Doce Sillas, 1962 ; El Bautizo, 1968).
Quelques films de Tomás Gutiérrez Alea, échappant curieusement à la censure, témoignent cependant d’un désabusement face à la réalité du Cuba post-révolutionnaire, soit sur le mode de l’humour noir (Mort d’un bureaucrate, 1966), soit à travers une recherche formelle influencée par l’esthétique de la nouvelle vague (Mémoires du sous-développement, 1968).
Puis, tombe le lourd rideau de la censure, des dogmes esthético-idéologiques et des pénuries matérielles qui vont anéantir la créativité du cinéma cubain pendant plusieurs dizaines, poussant à l’exil certains de ses artistes les plus prometteurs et empêchant l’apparition de nouveaux talents.
On peut reprocher à cet excellent documentaire quelques partis-pris, comme celui de ne voir dans la période de collaboration avec les écoles cinématographiques d’Europe de l’est qu’une expérience (je cite) « désastreuse », alors qu’elle a donné lieu à quelques très belles réussites comme Soy Cuba (1964).
L’amoureux du folklore populaire regrettera également que la présence de la danse et de la musique populaire dans ce cinéma n’ait pas été mieux mise en valeur, alors qu’elle est bien réelle, que ce soit sous la forme de documentaires (Nosotros la Música, 1965), de docu-fictions (P.M., 1961 ; Cumbite, 1964) ou de toile de fond à un film de fiction abordant des thèmes plus politiques (Cuba baila, 1960). Mais on apprend tout de même énormément de choses en regardant L’âge d’or du cinéma cubain.
Fabrice Hatem
Pour en savoir plus sur de film : http://www.zaradoc.com/documentaires/lage-dor-du-cinema-cubain/
par Ahinama | Mar 8, 2013 | Livres et revues
Un ouvrage de vulgarisation sur la musique populaire cubaine
Ce petit ouvrage, de format poche, présente un double intérêt : d’une part, il constitue un excellent résumé de l’histoire de la musique populaire cubaine ; d’autre part, c’est un témoignage de l’effort entrepris au cours des années 1960 et 1970 par le régime castriste, appuyé par les intellectuels cubains, pour élever le niveau culturel de la population.
Dans son introduction, Maria Teresa Linares fait en effet référence, pour expliquer l’origine du livre, au programme massif d’éducation alors mené par le régime – qui à ce moment portait le nom de « bataille du 6ème degré », niveau scolaire que le gouvernement s’était donné pour objectif de faire atteindre à la majorité de la population. La promotion de la culture populaire – vue comme une sorte de contre-feu idéologique à la culture de loisirs dite « mercantiliste » supposément imposée par les grands médias « capitalistes » – constituait un volet important de de cette ambition éducative. D’où une longue série d’initiatives prises au cours des années 1960, comme la fondation de Conjunto Folklorico Nacional de Cuba, de la Casa de las Americas, ou encore du réseau des maisons de la culture.
La radio, l’audiovisuel et l’édition furent également mis à contribution par cette campagne. La jeune télévision cubaine diffusa de nombreux programmes consacrés à différents aspects de la culture populaire – de la trova à la rumba, en passant par la rueda de casino. Une expérience de « télé-enseignement » fut même mise en place dans le cadre du programme « L’université pour tous », qui associait émissions pédagogiques et publication d’imprimés – à l’exemple du tabloïd Música y Músicos, rassemblant sur quelques dizaines de pages les contributions de nombreux musicologues et artistes.
Dans le domaine du livre, des collections pédagogiques furent également mises en place, à l’instar notamment de la collection Introducion à Cuba, dont fait partie l’ouvrage La musica popular.
Aux côtés d’Alejo Carpentier ou d’Argelies Léon – dont elle fut d’ailleurs l’épouse – Maria Teresa Linares est l’une des plus éminentes représentantes de la musicologie cubaine du XXème siècle. Entre autres livres de référence, elle est l’auteur d’un ouvrage de synthèse très complet sur l’histoire de la musique populaire cubaine – La musica y el pueblo – dont ce petit opuscule peut être considéré à bien des égards comme une sorte de résumé, simplifié et allégé de manière à le rendre accessible à un large public.
Le livre est divisé en six chapitres, suivant un plan quasi-chronologique, peut-être un peu simplificateur, mais facile à mémoriser : les antécédents (musiques d’origine espagnole, africaine, franco-haïtienne) ; le mouvement de créolisation à partir de la fin du XVIIIème siècle (guaracha, habanera, théâtre-bouffe, organito oriental, musiques et danses de salon) ; l’essor de la musique nationale au cours de la seconde moitié du XIXème (chants révolutionnaires, Danzon, théâtre, nouvelles formes de musique populaire) ; les débuts du XXème siècle (Rumba, Cumparsas, chanson populaire et Trova, théâtre de variétés, Son et Boléro, Charanga francesa, chanteurs et musiciens des années 1930 et 1940) ; la diffusion commerciale (Radio, Jazz bands, Son urbain, influences étrangères, feelin, Mambo et Cha cha cha) ; enfin les développements dits « présents » – c’est-à-dire datant de la fin des années 1960 (essentiellement Nueva cancion et Cancion protesta).
Tout dans l’ouvrage est fait pour le rendre accessible à un large lectorat : utilisation de gros caractères, mots importants soulignés en gras, présence à chaque page d’illustrations – photos, reproduction de revues et d’affiches, partitions – qui occupent souvent un place équivalente, voire supérieure, à celle du texte écrit… Par la masse et la densité des informations fournies, le livre reste cependant davantage l’œuvre d’un spécialiste cherchant à rendreun peu plus accessible le produit de ses recherches que celle d’un vulgarisateur de profession. Bien adapté aux besoins d’un lecteur déjà doté d’une formation intellectuelle, il me semble donc par contre un peu trop ardu pour répondre aux besoins d’un lectorat véritablement populaire et peu habitué à la lecture d’ouvrages savants.
Fabrice Hatem
Maria Teresa Linares, La musica popular, coll. introduccion a Cuba,151 pages, Instituto del libro, La Habana, 1970
par Ahinama | Mar 8, 2013 | Livres et revues
Sans doute l’ouvrage le plus exhaustif sur la musique cubaine
Né en 1940, à Santiago de Cuba, guitariste de formation, le musicologue Radamés Giro a exercé au cours de sa carrière d’importantes fonctions pédagogiques et éditoriales, notamment à l’Ecole nationale des arts de la Havane, et au sein de la maison d’édition Letras Cubanas, en tant que directeur d’une collection consacrée aux arts. Son Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, publié en 2007, fruit de plus de vingt années de travail, constitue d’une certaine manière le couronnement de sa carrière de chercheur.
Pour présenter cet imposant ouvrage – ou plus exactement cet ensemble constitué de quatre tomes, il est tentant de le comparer à son concurrent direct et presque éponyme, le Dictionnaire de la musique cubaine de Hélio Orovio, publié quelques années plus tôt, avec la même ambition : donner un panorama complet des artistes, des styles, des instruments caractéristiques et des œuvres majeures de la musique cubaine. Quatre différences apparaissent alors clairement : l’ouvrage de Radamés Giro est plus long, plus austère, plus complet et plus détaillé que celui d’Orovio.
Plus long : l’ouvrage de Giro se présente comme une ensemble de 4 tomes de près de 300 pages chacun, qui plus est en format 21X29,7 et écrit en très petits caractères, soit une longueur globale supérieur de 6 à 8 fois à celle de son « concurrent ». Comme celui-ci, il est organisé par ordre alphabétique, mélangeant des références à des artistes, compositeurs ou interprètes – largement majoritaires – à des entrées par formations musicales, styles, instruments, œuvres et, parfois, lieux.
Plus austère : Le nombre d’illustrations – photos, partitions, etc. – est, proportionnellement, beaucoup plus réduit que dans l’ouvrage d’Hélio Orovio, où elles aèrent considérablement la mise en page. Ici, c’est par contre le texte qui domine, un texte très dense, écrit en tout petits caractères et occupant, sur chaque page, deux larges et longues colonnes.
Plus exhaustif : le dictionnaire de Radamés Giro propose plus de 3000 entrées, contre « seulement » 1200 pour celui d’Hélio Orovio. Prenons par exemple la lettre Y. Le groupe Yaguatimu, le tumbalero El Yulo, l’opéra Yumuri de Eduardo Sanchez de la Fuente, le chanteur Mosés Yumuri, le compositeur Yusumil Yusa figurent dans le dictionnaire encyclopédique de Giro, qui comporte 9 entrées à cette lettre, alors qu’ils ne sont pas mentionnés dans celui de Orovio, qui n’en comporte que 4. Seul « avantage » pour ce dernier, une entrée sur la musique Yoruba – un sujet cependant très largement évoqué tout au long de l’ouvrage de Giro.
Plus approfondi : on trouve notamment dans chacune des rubriques de Giro une présentation plus exhaustive de l’œuvre de chacun des artistes, ainsi qu’une bibliographie détaillée pour ceux qui souhaiteraient approfondir le sujet. L’analyse proprement musicologique y est également, dans la plupart des cas, plus approfondie.
Enfin, l’ouvrage de Giro donne également une idée assez complète des développements récents de la musique populaire cubaine – Timba notamment. On y trouve par exemple des entrées sur Giraldo Piloto, David Calzado, Juan Formell ou Pedrito Calvo, même si d’autres musiciens importants, comme Leonel Limonta, en restent absents.
En résumé, le dictionnaire encyclopédique est sans doute l’ouvrage le plus complet – et aussi le plus à jour – car il est fort récent – jamais publié sur la musique cubaine. Envers de cette éminente qualité, sa lecture est très austère, beaucoup plus par exemple que celle de l’ouvrage plus « léger » et aéré d’Hélio Orovio. De ce fait, s’il constitue un outil de travail indispensable pour quiconque souhaite mener des recherches sérieuses sur le sujet, il est par contre totalement inapproprié à une activité ludique ou de loisirs.
Fabrice Hatem
Radamés Giro, Diccionario enciclopédico de la musica en Cuba, 4 tomes, ed. letras cubanas, 2007
par Ahinama | Mar 8, 2013 | Livres et revues
Un beau voyage dans l’imaginaire collectif du peuple cubain
L’écrivain et essayiste cubain Miguel Sabater a vécu ses premières années à La Havane, dans le quartier populaire de Regla, où les legendes afro-cubaines se transmettent encore aujourd’hui a travers une tradition orale tres vivante. Ses rêves d’enfance – qui parfois pouvaient devenir de terrifiants cauchemars – étaient bercés par les légendes des Orishas, que lui racontaient les vieux voisins de sa famille. Plusieurs années plus tard, il décida de publier les plus beaux de ces contes, sous la forme d’un petit ouvrage composés de 12 légendes : Cuentos de los Orichas.
Nous y voyons vivre ces divinités afro-cubaines dont le caractère et la manière d’être reflètent, y compris dans leurs faiblesses très humaines, celle des hommes et des femmes très modestes dont ils emplissent l’imaginaire. Oggun, dieu des forges, est travailleur et intelligent, mais brutal et vindicatif. Chango, Dieu des tambours et de la danse, est un grand séducteur, mais est aussi coléreux, infidèle et un peu gigolo. Ochun, déesse de l’amour, possède l’art d’enjôler les hommes mais a elle-même beaucoup de mal à résister à la vue d’un garçon fort et bien membré. Babalu Aye a un peu trop tendance à fréquenter les femmes de mauvaise vie, qui finissent par lui donner la syphilis. Yemaya, pourtant le modèle même de la femme responsable et de la mère dévouée, perd la tête pour Chango, et est prête à tout pour le conserver près d’elle. Je ne résiste pas au plaisir de vous raconter ce dernier conte.
Yemaya vit un jour arriver chez elle un jeune garçon orphelin du nom de Chango, affamé et épuisé. Elle l’accueillit, le fit dormir dans le lit de ses enfants et le nourrit. Malgré le mauvais caractère de Chango, elle commença à l’aimer, d’abord comme une mère. Elle l’adopta, à la grande colère d’Oggun, fils légitime de Yemaya, qui conçut depuis ce jour une terrible jalousie contre Chango. Mais celui-ci était bagarreur et partit faire la guerre, où il fut blessé. Craignant pour la vie de son fils adoptif, Yemaya le supplia d’arrêter de se battre. Mais Chango lui dit qu’il ne cesserait de se battre que s’il pouvait devenir le maître les tambours sacrés, comme le dieu du destin Elegba le lui avait promis dans un songe.
Prête à tout pour conserver près d’elle Chango, qu’elle aimait maintenant autrement qu’une mère, Yemaya inventa un stratagème. Elle alla voir Oko, maître des récoltes et des troupeaux, auquel Obatala, le père de tous les Orishas, avait confié le secret de la culture du ñame, la nourriture sacrée des Dieux. Elle fit en sorte de séduire cet être très droit, mais peu au fait des choses de l’amour, en l’emmenant visiter le monde magique de l’océan, dont elle est la déesse. Amoureux fou de Yemaya, Oko lui confia son secret. Elle commença alors elle-même à cultiver le ñame en cachette et empoisonna les semences d’Oko. Bientôt, celui-ci s’aperçu qu’il n’arrivait plus à faire pousser le ñame et courut, affolé, prévenir Obalata.
Catastrophe ! Les Orishas se réunirent, inquiets à l’idée qu’ils allaient peut-être mourir de faim. Ils menacèrent Obatala, que le Dieu suprême Olofi avait personnellement chargé de cultiver leñame, d’aller voir ce dernier pour se plaindre de son incompétence. Mais Yemaya alla voir Obatala en cachette et lui dit qu’elle pouvait livrer de grandes quantités de ñame aux Orishas, à condition qu’Obatala lui donne les tambours sacrés. Affolé à l’idée d’avoir à affronter la colère d’Olofin et d’être obligé de lui avouer qu’il avait confié le secret de la culture du ñame à Oko, Obatala accepta le marché et donna les tambours à Yemaya, qui les rapporta triomphalement à Chango.
Quelle belle galerie de caractères, si justement humains dans leur complexité, nous propose ce conte : un enfant des rues très beau mais un peu instable ; une mère qui tombe amoureuse de son fils adoptif, provoquant la colère de son fils légitime ; un dirigeant écrasé de responsabilités qui confie discretement une partie de son travail à un autre ; une femme mure pourtant jusque la très honorable, mais prête à tout, y compris à voler ou à tromper, pour conserver près d’elle le jeune garçon qu’elle aime ; un pauvre paysan un peu benêt manipulé par une femme amoureuse d’un autre…. Personne n’est vraiment mauvais ni vraiment parfait dans cette histoire. Tous ces Dieux sont merveilleusement, chaotiquement humains. C’est pour cela que je les aime, surtout lorsque je vois danser leurs légendes au son des tambours sacrés.
Fabrice Hatem
Miguel Sabatier, Cuentos de los orichas, 61 pages, Ediciones extramuros, 1997 , 61 pages, Ediciones extramuros, 1997
par Ahinama | Mar 6, 2013 | Livres et revues
Journaliste et musicologue, spécialiste de la musique de l’Oriente Cubain, Lino Betancourt nous offre avec ce petit livre un agréable voyage dans l’histoire de la Trova cubaine, né au cours du XIXème siècle. Il nous permet en même temps de parcourir les rues de Santiago de Cuba, berceau de cette forme musicale très simple dans son concept : un ou plusieurs chanteurs ambulant, accompagné(s) de guitare, chantant leur amour pour une femme ou pour leur patrie.
Cette ville fonctionne comme une mystérieuse machine à fabriquer les talents artistiques et à inventer de nouveaux styles musicaux : Boléro cubain, Trova, Son, etc. Sans nous livrer l’ultime secret, peut-être indéchiffrable, de cette étrange alchimie, le livre de Lino Betancourt nous en décrit avec précision les lieux, les mécanismes, les acteurs et les étapes historiques.
Les premiers chapitres sont consacrés aux origines et au développement de la Trova dans le Santiago du XIXème siècle. Nous y voyions vivre les personnages souvent hauts en couleur de ses premiers fondateurs : Juan El Panadero – appelé ainsi car il était boulanger de profession, qui parcourait en chantant, accompagné de sa guitare, les rues de la ville aux débuts du XIXème siècle, et fut condamné à mort pour avoir tué en duel un rival amoureux ; l’habile ébéniste Juan José Rebollar, dont la légende conte qu’il fut le premier fabricant de guitares à Cuba, auquel un musicien français refugié d’Haïti, monsieur Alexis, enseigna l’art de la lutherie ; le génial trovadore Pepe Sanchez, inventeur dans les années 1880 du Boléro cubain tel que nous le connaissons aujourd’hui ; et puis tous les trovadores de la fin du XIXème siècle, qui souvent, à l’exemple de Nicolas Camacho, partagèrent leur jeunesse entre la guitare trovadoresque et la lutte pour l’indépendance, y trouvant pour certains, comme Ramon Ivonet, un mort glorieuse, et pour d’autres, comme Sindo Garay, une source majeure d’inspiration.
Deux chapitres passionnants sont consacrés aux lieux de la Trova : quartiers de Los Hoyos et de Tivoli, place de Marte, rue San Agustin, avec leurs théâtres, leurs cafés, et surtout leurs maisons particulières où les trovadores aimaient à se réunir pour boire et chanter, tout le jour et parfois toute la nuit. La puissance évocatrice de ces pages est telle que le lecteur a le sentiment physique de parcourir ces rues en pente, de monter ces vieux escaliers, de pénétrer dans ces lieux humbles et inspirés pour écouter, en compagnie des voisins réunis autour d’une bouteille de rhum, la voix des chanteurs, puis de partir avec eux pour donner un sérénade sous la balcon d’une belle Santiaguera. C’est peut-être dans ces pages que l’on s’approche de plus près de ce mystère Santiaguero que je mentionnais en introduction, en nous faisant sentir comment la trova jaillit littéralement des balcons, des maisons, des rues de la ville, naissant ainsi à la manière d’une source surgissant des rochers d’une montagne.
Les différentes formations des groupes de Trova – duo, trio, quartets, quintets nous sont également présentées. On peut y trouver, bien classés par époques et catégories, les noms des principaux interprètes qui ont illustré ce genre. J’avoue cependant avoir un peu moins rêvé à la lecture de de riche et utile chapitre encyclopédique en forme de survol, où s’accumulent de manière forcément un peu rapide les noms d’artistes, d’orchestres et de compositions marquantes.
L’ouvrage est complété par une mini-anthologie, où l’auteur, avec intelligence, nous propose de découvrir d’excellentes chansons un peu oubliés plutôt que les œuvres les plus célèbres, disponibles un peu partout. Enfin, une riche section iconographique nous permet de mettre un visage sur les personnages et les lieux évoqués dans le livre.
Lino Betancourt Molina, La trova en Santiago de Cuba, apuntes históricos, Andante Editora Musical de Cuba, La Habana, 186 pages, 2005
par Ahinama | Mar 6, 2013 | Culture populaire cubaine
Un voyage vers les racines africaines de Cuba
Tous les amoureux de la culture cubaine connaissent et reconnaissent les liens multiples qui l’attachent à ses racines africaines. De nombreux ouvrages de grandes qualité, à commencer par ceux de Fernando Ortiz et Lydia Cabrera, ont décrit de manière détaillée les traces de cet héritage – rites, coutumes, croyances, musiques, danses, etc. – telles qu’elles peuvent ou ont pu être observées dans l’île. Mais sans aller jusqu’à entreprendre le voyage vers le continent dont elles tirent leur origine.
L’intérêt de l’ouvrage de Heriberto Espinozo, Yoruba, un acercamiento a nuestras raíces,est justement de franchir cette distance géographique et temporelle pour nous mettre en présence de l’un des principales sources de l’afro-cubanité, la culture Yoruba, ethnie dont furent originaire un grand nombre d’esclaves noirs transplantés vers Cuba à partir du XVIème siècle. Celle-ci, localisée grosso modo dans la partie Sud-ouest du Nigéria, fut l’une des civilisations les plus avancées d’Afrique avant de sombrer, à partir de la fin du XVIIIème siècle, dans de sanglantes guerres civiles, et de succomber aux attaques croisées de l’Islam et de la colonisation européenne.
Les trois premiers chapitres retracent l’histoire de cette civilisation, depuis sa fondation au début du Xème siècle de notre ère par le légendaire Oduduwa – personnage historique plus tard déïfié. Elle décrit l’essor et l’apogée de l’empire Oyo et de sa capitale, Ifé-ifé, dont subsistent encore d’importants vestiges. Enfin, elle évoque les terribles guerres civiles du XIXème siècle qui, alimentées dans leurs dernière phases par la colonisation anglaise, entrainèrent l’effondrement de cet empire.
Le quatrième chapitre décrit les institutions de la société yoruba, depuis le pouvoir suprême jusqu’à la vie locale et familiale. Il nous fait ainsi découvrir le très haut niveau d’organisation politique et administrative atteint par cet empire, même si certains de ses aspects – comme la quasi-réclusion de l’empereur dans son palais ainsi que la mise à mort de différents dignitaires ainsi que de son fils premier-né au moment du décès du monarque – peuvent paraître très étranges à l’aune de nos critères modernes.
Les trois chapitres suivants, consacrés à la culture et aux traditions, ne contient malheureusement que de très succincts rappels sur la musique. Elle propose par contre d’intéressants développements sur la chanson et la poésie traditionnelles Yoruba, ainsi que sur les « festivals » à caractère historique ou religieux, cérémonies drainant une assistance nombreuse et s’étalant sur plusieurs jours, qui sont encore aujourd’hui célébrés au Nigéria, à différentes époques de l’année, par les héritiers de cette civilisation : festivals Agbon, Obatala, Egungun, etc.
Enfin, les deux derniers chapitres sont consacrés aux croyances et aux rites religieux proprement dits. Nous y retrouvons avec beaucoup d’émotion le panthéon et des rituels de la Santeria Cubaine, mais dans leur version en quelque sorte originale, antérieure au phénomène de métissage qui se produisit à Cuba au contact d’autres traditions religieuses et dans des contextes sociaux complètement différents.
Cet excellent ouvrage d’ethnographie possède en résumé trois grandes qualités : il nous fait remonter aux sources originelles de cette culture afro-cubaine tant aimée ; il fait revivre tout un pan mal connu de l’histoire du continent africain ; et il nous fait prendre la mesure du haut niveau culturel atteint par la civilisation Yoruba, et dont témoigne, outre la complexité de son organisation étatique, la beauté de ses sculptures de terre, de pierre, de bronze et de bois.
Fabrice Hatem
Heriberto Feraudy Espino, Yoruba, un acercamiento a nuestras raíces, Editorial de Ciencias sociales, 220 pages, La Habana, 2009
![Juan Teodoro Fiorentino : Transformer le fait folklorique en objet artistique]()
par Ahinama | Mar 6, 2013 | Danse
Chorégraphe du Ballet Folklorique Cutumba, Juan Teodoro Fiorentino est l’une des figures artistiques les plus respectées de la danse afro-cubaine à Santiago de Cuba.
Je l’ai rencontré à la fin juillet 2011, pendant le Carnaval de Santiago, en compagnie de Fabien Figueres et d’un groupe de Salseros toulousains de passage dans la ville.
Nous sommes allés le voir chez lui, une belle maison située à deux pas de l’avenue Garzon où la fête battait déjà son plein.
Notre entretien – ou plutôt sa conférence-spectacle – a d’ailleurs été interrompu à plusieurs reprises par la musique des cumparsas et des tambours qui passaient dans la rue, devant ses fenêtres.
Teodoro, la jeune cinquantaine, est un homme vif, de petite stature, d’une intelligence incisive et un peu caustique aussi, qui parfois aime bien bousculer ses interlocuteurs pour s’assurer que ses messages sont bien passés.
Des messages très compréhensibles au demeurant, exprimés par un homme aux idées claires et à l’élocution aisée.
Pendant trois longues et généreuses heures, entrecoupés de projections de vidéos de ses spectacles, il nous a parlé avec passion de sa démarche artistique, toute entière tournée vers le folklore populaire de l’oriente cubain, et notamment vers sa forte composante haïtienne.
Nous connaissons tous l’histoire de ces colons français, chassés d’Haïti à la fin du XVIIIème siècle par les révoltes noires, et qui vinrent se réfugier à Cuba avec quelques esclaves fidèles, y amenant leurs coutumes, leurs musiques et leurs danses. Nous savons moins que cette influence haïtienne a été amenée également à Cuba, tout au long des XIXème et XXème siècles, par un flux continu d’immigration. C’est ainsi que la famille de Juan Teodoro Fiorentino, originaire d’Haïti, s’installa à Cuba dans la première moitié du XXème siècle. Son père, qui portait exactement le même nom que lui, habitait Ojo de Agua, un quartier haïtien des environs de Guantanano, où son fils naquit à la fin des années 1950. Après avoir soutenu la révolution castriste, il partit s’installer, peu après le triomphe de celle-ci, à Santiago de Cuba, dans le quartier de populaire de Chicharones (photo ci-dessus).
Dès son plus jeune âge, Juan Teodoro a donc évolué dans un environnement marqué par les traditions d’origine africaine, qu’elles soient afro-cubaines ou afro-haïtiennes. « Ma famille, venue de différentes parties de Haïti, en a amené ses coutumes, sa culture, qui m’ont beaucoup influencé. Mon père était très religieux, intéressé par le Vaudou. Et à Chicharones, j’ai trouvé une ambiance très marqué par le folklore afro-cubain, avec ses fêtes religieuses» (photo ci-dessous : danse Haïtenne Gaga par le ballet Cutumba).
Cette ambiance oriente les goûts de Teodoro. « Depuis que je suis enfant, je suis intéressé par les Orishas, la Santeria ». Il se met à pratiquer le folklore afro-cubain dès l’âge de 13 ans, en s’incorporant dans un groupe d’amateurs de la FEN (la fédération étudiante) dirigé par le maître Ernesto Almiñan Linares, pour lequel il conserve une vive admiration. « C’est l’un des meilleurs connaisseurs de la culture et du folklore haïtiens. Sa famille vient de Guantanamo. Il a été l’un des fondateurs du Conjunto Folklorico de l’Oriente en 1960, avec d’autres membres de sa famille ».
Très jeune, Teodoro affirme sa vocation d’artiste folkloriste, autour d’une idée centrale, ambitieuse dans sa simplicité : défendre le riche héritage de la culture populaire « afro » de l’oriente cubain, dans toute sa diversité et notamment dans sa composante haïtienne. « La culture cubaine est un ajioco, un ragoût, un mélange de plein d’ingrédients. Elle incorpore des influences espagnoles, créole, française, noire. Les Noirs venus de Haïti ont amené leur culture dans l’oriente cubain, dont l’on trouve l’influence dans la langue, le folklore, les vêtements. Je défends ces racines, qui sont aussi les miennes ». (photo ci-dessous : Juan Teodoro en compagnie des danseurs du groupe Reminiscences, vers 1980).
Sa vocation de chorégraphe prend également forme très rapidement, à travers la création et la direction d’une première compagnie de danseurs professionnels, le groupe Reminiscences, à l’école des arts El Yarey de Bayamo, où il enseigne déjà la danse à la fin des années 1970, y obtenant d’ailleurs son diplôme d’instructeur d’art (photo ci-dessous). Une expérience fondatrice qu’il évoque encore aujourd’hui avec enthousiasme : «Nous avons obtenu en 1980 un premier prix pour mon travail de chorégraphe, décerné par Alicia Alonso elle-même. J’ai eu de nombreux autres prix depuis, mais c’est de celui-là que je suis le plus fier. Mes danseurs, venus de 8 provinces de l’oriente cubain étaient alors de jeunes adolescents. Ils se sont formés dans mon groupe et ont ensuite souvent fait de belles carrières dans le monde de la danse folklorique, devenant à leur tour chorégraphes, professeurs, directeurs d’écoles. Lidia Gonzales est vice-rectrice de l’ENA, responsable du département de folklore ; Isais Rojas est directeur de la compagnie Ban Ra Rra ; Syria Aguero dirige l’école Paulita ; Milagro Ramirez dirige le Ballet Folklorico de l’Oriente à Santiago. Il y avait aussi Mars Lopez, Lilian Chacon … Certains sont partis à l’étranger, comme Aniurka Balanzo ou Javier Pompa, qui travaillent actuellement en France.
Juan Teodoro complète aussi sa formation à la Havane au début des années 1980. «J’ai étudié au cours supérieur d’enseignement artistique avec Teresa Gonzales. J’y ai participé à la création des Sabatos de la Rumba au Conjunto Folklorico Nacional » (photo ci-dessous). C’est là qu’il obtient en 1982 son diplôme de professeur de folklore.
A son retour, il choisit assez rapidement d’intégrer le Ballet Folklorique Cutumba, né en 1976 d’une scission du Conjunto Folklorico de l’Oriente en deux compagnies. Un choix qui illustre la démarche fondamentale de Teodoro, toute entière tournée vers la fidélité à la tradition populaire : « Le Ballet folklorique de l’Oriente s’inspire à la fois du folklore et du ballet classique, et incorpore en priorité des danseurs de formation plus académique. Le ballet Cutumba, au contraire, rassemble des artistes plus empiriques, plus proches du folklore populaire».
Comme beaucoup d’artistes folkoristes, Juan Teodoro a plusieurs cordes à son arc : il est en effet à la fois danseur, musicien, percussionniste. Mais c’est comme chorégraphe qu’il va surtout s’illustrer dans le ballet Cutumba au cours de ses 25 ans de carrière dans cette compagnie. Il est d’ailleurs l’un des seuls membres de celle-ci à avoir travaillé à la fois aux côtés de ses fondateurs historiques – Ernesto et Luis Almiñian, Milian Galli et Roberto Sanchez Papo – et de son actuelle équipe dirigeante – Robert David Linares et Idalberto Bandera Sidó, respectivement directeur et directeur artistique de Cutumba. (photo ci-dessous : le ballet Cutumba)
Parmi ses créations les plus prestigieuses, on peut citer : Raices cubanas, Asi Kan bata. Adoracion Ersili, Corazon arara (photo ci-dessous), La rumba del escobero, Guiro y orisha, Trilogía africana, Ilu Bata, Del tambor a la Tumba Francesa, Rumba de Martí y Moncada, La luz del ban rara…
Le fil directeur de sa démarche : partir du fait folklorique et le porter à la scène pour en faire un objet artistique, tout en préservant son authenticité. « Dans mes chorégraphies, je veux donner concrètement au spectateur une idée des racines concrète du folklore afro-cubain dont je donne une projection contemporaine » Ceci passe par une reconstitution précise, non seulement des croyances et des modes de pensée des esclaves noirs qui vivaient cette culture, mais aussi de leur vie quotidienne et des objets qu’ils utilisaient. Et là, Juan Teodoro devient intarissable : sur les vêtements ; sur les instruments de musique, sur les objets rituels… (photo ci-dessous).
Les vêtements ? « Il y avait deux types de noirs : les esclaves ruraux, qui travaillaient dans les champs et habitaient dans les baracones ; et les « petits maîtres », les domestiques, plus privilégiés, qui vivaient avec leur maîtres. Ceux-ci leur offraient de petits cadeaux : une jupe, un déshabillé. Ils mettaient ces vêtements pour imiter les danses de leurs maîtres dans le bâtiment du séchoir à café ». Dans les chorégraphies de Juan Teodoro, cette opposition entre les noirs domestiques et les noirs ruraux des baracones est donc mise en scène à travers par les différences dans les vêtements, dans la manière de marcher. Dans Trilogie Africaine, un noir vêtu comme un « petit maître » effectue une contredanse, tandis qu’un autre, habillé comme les esclaves des baracones, pratique une danse d’origine africaine.
Les instruments de musique ? Juan Teodore leur donne bien sûr, une place importante dans ces chorégraphies, illustrant en cela leur rôle dans les rites religieux d’origine africaine. « Une grande partie de la chorégraphie d’Asi Kan Bata est organisée autour des instruments de percussions utilisés par les Noirs : tambours Bata. Chereke, guiros » (photo ci-dessous). Mais le chorégraphe va plus loin en montrant aussi la manière dont les esclaves fabriquaient leurs instruments de musique, à partir de matières premières tirées de la nature : un morceau de bois, un fruit, des coquillages…
Beaucoup d’autres objets permettent également de mettre en scène la vie quotidienne des esclaves dans les baracones. « Les noirs utilisaient un sac oblong nommé Kataoro pour porter leurs affaires personnelles (photo ci-dessous). Mais ils y mettaient aussi les objets religieux. Dans chaque Kataoro, on trouvait ainsi une divinité. Je montre aussi les sacs magiques, appelés Nganga, les instruments de travail comme les machettes, les crochets rustiques qui servaient à fermer les portes… ».
La vie quotidienne des esclaves est aussi reconstituée dans ses petits détails. « Par exemple, au moment de la récolte du café, les esclaves se piquaient avec des orties. J’ai chorégraphié cela. ». il en est de même de l’aspect pratique, concret, des rites religieux : « Lors d’une cérémonie en l’honneur des Orishas, les danseurs doivent s’habiller en divinités avant d’interpréter leur danse sacrée. Alors, je les fais s’habiller peu à peu sur scène, plutôt que de les faire directement entrer déguisés en Ochun ou en Yemaya, pour reconstruire la réalité des rites, ».
Les phénomènes de transculturation, par exemple ceux qui ont donné naissance à la tumba francesa, sont également décrits dans leur réalité concrète. « Les esclaves étaient autorisés certains jours par leurs maîtres (les saints, les rois…) à danser leurs cabildos, leur fêtes religieuses. Ils animaient ces cérémonies, appelées les Wemirele, dans les baracones, avec les tambours sacrés. A cette occasion, pour se distraire, Ils imitaient aussi les danses de leurs maîtres, le menuet, le quadrille, le rigodon. Mais, comme ils n’avaient ni clavecins ni violons, ils le faisaient au son de leurs tambours ». De la vient cette étrange spécificité de la tumba francesa, où des menuets européens du XVIIIème siècle sont dansés au son des tambours africains (photo ci-dessous : le ballet Cutumba interprétant une Tumba francesa).
Vaudou, Petro, Gaga. Palo, Congo : Juan Teodoro met inlassablement en scène les différents éléments de l’afro-cubanité dans leur immense diversité. «Dans Asi Kan Bata, Je cherche à montrer le contexte religieux de la santeria cubaine, mais aussi à retrouver les traces de l’influence franco-haïtienne ». Cette œuvre propose également une sorte de voyage à travers l’île : « Les premières scènes sont consacrées au folklore de l’Oriente, tandis que la dernières partie du spectacle montre celui de la partie occidentale de Cuba. Cette chorégraphie a obtenu un prix de l’Uneac (L’union des écrivains et artistes cubains), qui a beaucoup apprécié mon travail de recherche ». (photv ci dessous : Danse de Palo par le ballet Cutumba).
Mais Juan Teodoro ne reste pas figé dans le respect de la tradition. Il utilise aussi des éléments venus du ballet, incorpore le cinéma dans ses spectacles. Il réalise dans ses chorégraphies des synthèses originales entre plusieurs styles d’origine différentes, et parfois même a transgressé certaines coutumes, comme celles qui interdisent aux femmes de toucher les tambours Bata. « Asi Kan Bata est l’une des toutes première œuvre où l’on a vu des femmes danser sur scène en jouant des tambours sacrés».
Outre le ballet Cutumba, Juan Teodoro également réalisé des chorégraphies avec d’autres compagnies professionnelles, comme La Ceiba à Santiago, le groupe Babul à Guantanamo, les conjuntos Danza Guerra et Tracatan à La Havane. Il a également monté des spectacles de cabaret, comme Viaje al Caribe pour le cabaret Tropicana de Santiago de Cuba ou dans différents lieux nocturnes de Holgun. Il a aussi animé des groupes amateurs, comme le groupe folklorique de la communauté haïtienne de San Germán à Holgun, ou encore à l’occasion du carnaval de Santiago de Cuba. Professeur diplômé, il a également à son actif une importante activité d’enseignant, notamment à l’Ecole nationale de Danse, à l’Ecole des instructeurs d’art de Santiago de Cuba et à l’institut supérieur des arts de La Havane.
Son travail de chorégraphe lui a valu de très nombreux prix et distinctions dans différents festivals. Il a également participé à de nombreuses tournées à l’étranger avec le ballet Cutumba, aujourd’hui fort de près de 60 artistes, en Europe et en Amérique du Nord. Une réussite qui lui procure une grande fierté : « Mes chorégraphies ont été jouées à l’étranger, en Italie, aux Etats-Unis. Elles sont actuellement montées par six compagnies à Cuba, comme Rakatan, ou encore Babul à Guantanamo ».
Si vous avez encore des doutes sur les raisons de ce succès, regardez les chorégraphies de la compagnies Cutumba en cliquant par exemple sur le lien suivant : Cutumba. Vous comprendrez.
Fabrice Hatem
par Ahinama | Mar 3, 2013 | Films et DVDs
Fiction de Thomas Guttierez Alea et Juan Carlos Tabio, Cuba, 1995, 105 minutes
Adolfo, un bureaucrate tombé en disgrâce, espère revenir en faveur grâce à la mise au point d’une nouvelle organisation des transports funéraires publics, séduisante sur le papier mais pratiquement inapplicable. Il teste le système en transportant de Guantanamo à La Havane le cercueil de la tante subitement décédée de sa femme Gina. Sur le chemin, celle-ci rencontre Mariano, un de ses anciens étudiants devenu camionneur, beau et séduisant, qui lui voue toujours un amour auquel elle est loin d’être insensible.
Avec ce film, Aléa renoue, jusque dans les relents macabres de l’intrigue, avec l’humour noir et satirique d’un de ses films de jeunesse, Mort d’un bureaucrate. Ironie du sort, cet apparatchik rebelle du cinéma officiel cubain, atteint d’une maladie mortelle, ne pourra achever son film dont la réalisation sera finalement bouclée par son assistant de longue date, Juan Carlos Tabio.
Guantanamera joue sur un double registre : une comédie romantique pleine de drôlerie et une satire au vitriol de la bureaucratie cubaine. Dans le premier registre, pourra citer les comiques aventures amoureuses de Mariano, jeune camionneur trop séduisant, persécuté à chaque étape par de jolies femmes folles de désir et de jalousie (je recommande particulièrement la garde-barrière désorganisant totalement les trafics routier et ferroviaire au gré de ses amours simultanées avec un camionneur et un conducteur de train).
Les rencontres successives et fortuites de Mariano et Gina sur le chemin de la Havane, avec ses regards échangés, ses confidences, ses baisers volés, ses situations de Vaudeville, et son coup de folie final, font aussi de Guantanamera un joli road-movie sentimental, qui remuera le cœur du spectateur le plus blasé.
Second volet du film : la satire du système économique cubain. Cela passe d’abord par une description très crue de la réalité du pays : les longues files d’attente peuplées de gens excédés, les cafétérias publiques où il n’y a rien à manger, les petits trafics en tous genres pour assurer la survie quotidienne, les pannes de bus obligeant à voyager dans des camions, font ressortir par contraste le ridicule d’une propagande officielle vantant d’illusoires succès du socialisme…
Mais il y a surtout le personnage d’Aldolfo, le mari de Gina, caricature du bureaucrate arriviste, aigri, rouage soumis d’un système dont il se rêve le maître. A l’image de celui-ci, il invente un mode d’organisation kafaïen des transports funéraires dont l’échec prévisible ne pourra être masqué que par le mensonge.
A l’instar de la pluie diluvienne déclenchée au commencement des temps par le Dieu afro-cubain Olofin pour permettre à la mort de régénérer le monde, le réalisateur semble souhaiter qu’une immense tempête vienne balayer tous ces bureaucrates menteurs aux assommants discours. Il est étrange – et finalement assez rassurant – que la censure cubaine ait laissé passer une charge aussi directe contre le système !!!
Servi par un montage vif et des prises de vue originales qui mettent en valeur la beauté du pays, le film captive le spectateur de la première à la dernière image. Et si l’on consulte parfois sa montre, c’est pour regretter un passage du temps trop rapide, tant on aimerait rester plus longtemps en compagnie des protagonistes…
Fabrice Hatem
par Ahinama | Mar 3, 2013 | Films et DVDs
Fiction de Juan Carlos Tabio, Cuba-Allemagne-Espagne, 2000, 101 minutes
Bloqués dans une gare routière cubaine par la défaillance du système de bus inter-cités, un groupe de passagers tente de transformer le purgatoire quotidien en paradis. Leur rêve sera-t-il plus fort que la grise réalité ?
Cette œuvre attachante, tirée de la nouvelle homonyme de Arturo Arango, juxtapose deux plans distincts. C’est d’abord une comédie romantique, drôle et plutôt optimiste qui nous assure que, pour peu que les circonstances s’y prêtent, chacun peut trouver sa chacune (ou son chacun), que la solitude n’est pas une fatalité, que le bonheur est à portée de la main, que les gens sont naturellement bons et généreux. Et nous sommes bien heureux de voir, par leur enthousiasme collectif, la sinistre gare routière se transformer en pimpant paradis !!!
Le groupe de hasard réuni dans le terminal est l’occasion d’une vivante galerie de portaits. L’amour foudroyant et contrarié d’Emilio, ingénieur agronome en route vers une ferme de Santiago, et de Jaqueline, qui se dirige vers la Havane pour se marier à un riche espagnol, fait battre notre cœur de midinette. La filouterie de Rolando, faux aveugle resquilleur et vrai trafiquant de langoustes, nous fait mourir de rire. Quant à Régla, spécialiste des herbes médicinales, elle est toute disposée à fournir les décoctions permettant le rabibochage des couples désunis et le retour du désir chez les maris blasés. Et il y en a beaucoup d’autres…
Mais cette comédie joyeuse est aussi une description sans concession de la réalité cubaine d’aujourd’hui – et accessoirement une critique voilée des échecs du régime. Le film montre un pays où rien ne fonctionne, ni les bus, ni l’électricité, ni les distributeurs d’eau ; où les initiatives individuelles sont découragées par une bureaucratie étouffante et oppressive ; où la logique du système oblige les gens à pratiquer toutes sortes de trafics et à se replier sur une attitude d’égoïsme pour survivre ; où la liberté de penser, de lire, d’aimer qui bon vous semble est réprimée : où les jeunes cherchent à se marier avec des étrangers pour pouvoir, à leurs corps défendant, quitter leur terre aimée pour un avenir meilleur.
Tout cela n’est bien sur, jamais dit tel quel, mais incarné à demi-mots par des personnages du film, leur réactions, leur destin : cette Jaqueline hésitant entre son fiancé espagnol à la puissante 4X4 et son amant cubain idéaliste ; ce bureaucrate borné partant avec sa famille dans la nuit sous une pluie battante au lieu de dormir tranquillement dans le terminal pour éviter d’enfreindre un règlement ; ces deux garçons inséparables dont on comprend finalement qu’ils éprouvent l’un pour l’autre une inavouable attirance ; ce directeur d’un terminal routier perdu qui est en fait un lecteur passionné de Sartre et de Camus…
Et pourtant, nous montre le film il suffit qu’un peu que liberté, même précaire, s’établisse, pour que chacun retrouve l’enthousiasme, le désir d’agir, de mettre son talent au service des tous : les murs sont repeints, la table est mise, les bons plats se mijotent, les plomberies se réparent, les nourritures spirituelles et corporelles surgissent comme par enchantement de leurs cachettes…
Peut-être tout cela n’était-il qu’un rêve ? En tout cas, comme les personnages du film, nous sommes heureux de l’avoir vécu. Et c’est en cela que Lista de Espera dépasse sa singularité cubaine pour livrer au monde entier un message d’optimisme réconfortant.
Ce film s’inscrit dans le droit fil d’une tradition de comédie satirique développée dès 1966 par Thomas Guttierez Alea dans Mort d’un bureaucrate, puis reprise, sur un ton plus sérieux par le même réalisateur dans Fraise et Chocolat. Malade, le réalisateur ne put achever en 1995, Guantanamera, dont il confia les rênes à son assistant Juan Carlos Tabio. Avec Lista de Espera, qui sera suivi en 2008 par El cuerno de la abondancia, celui-ci continue dans la même veine que son maître, en remplaçant cependant l’humour grinçant et parfois macabre d’Aléa par une gaieté et un optimisme en demi-teinte.
Fabrice Hatem
par Ahinama | Mar 3, 2013 | Films et DVDs
Documentaire de Arturo Sotto, Cuba, Espagne, Cuba, 2009 (DVD en 2011), 42 minutes
Ce film, qui fait partie d’une série de cinq documentaires supervisée par Manuel Gutiérrez Aragón sous le titre général Historias de la música cubana, a pour ambition de nous proposer une réflexion illustrée sur le thème de la fusion musicale, avec pour fil directeur une discussion informelle entre quatre musiciens cubains : Sergio Vitier, Cesar Lopez, Zenaida Romeu et Yusa.
Son principal intérêt vient de l’abondance des images d’archive, parcourant près d’un siècle et de demi de danse et de musique populaires : Contredanse, Danzon, Mambo, Son, Cha Cha Cha, Pilon, Mozambique, chanteurs comme Ñico Saquito, Celeste Mendoza ou Eliades Ochoa, percussions afro-cubaines, orchestres mythiques comme le Septeto Ignacio Pineiro, prémisses de la timba contemporaine avec Irakere et Los Van Van, hip-hop avec le groupe Interactivo….
Plusieurs passionnants entretiens avec de grands artistes comme Antonio Arcanio (précurseur du Mambo) ou des musicologues comme Alejo Carpentier, nous replacent au cœur des processus créatifs conduisant à l’apparition de nouvelles formes musicales par transformation ou fusion des styles préexistants. Nous prenons ainsi la mesure du processus de recréation permanente qui est au cœur de la vitalité de la musique cubaine. Des passages particulièrement intéressants, illustrés par des exemples interprétés au piano, sont consacrés, sous la houlette des musiciens Odilio Urfe et Leo Brouwer, au processus d’évolution conduisant, sur une période de près d’un siècle, de la Contredanse au Danzon, puis au Mambo et au Cha Cha Cha.
Le thème de la fusion musicale est illustré par de nombreux documents d’archive parfois surprenants, comme le groupe Irakere Interprétant un Danzon, un duo entre Pablo Milanese et Miguel Cuni (incarnations respectives du Son montuno et de la Nueva Cancion), une descarga entre la guitare aux sonorités hispanisantes de Sergio Vitier et un percussionniste de musique afro cubaine moderne, ou encore une amusante Guarija interprétée par Eliades Ochoa avec la participation de la jeune chanteuse de Hip Hop La Fres Ka.
Par contre les discussions à bâtons rompus entre les quatre musiciens sont extrêmement superficielles, décousues et imprécises. Cette faiblesse compromet gravement la qualité du documentaire, dans la mesure où cette conversation était visiblement destinée à lui servir de fil directeur.
Je vous conseille donc de ne regarder Lo mismo se escribe igual que la télécommande à la main, en concentrant votre attention sur les documents d’archives et les interviews, et en zappant sans hésitation les scènes sans intérêt de bavardage autour d’une paëlla.
Fabrice Hatem
Pour plus de renseignements sur la série Historias de la Música Cubana : http://www.diverdi.com/portal/detalle.aspx?id=45448
Pour regarder quelques extraits du documentaire : http://www.cabaiguan.net/profiles/blogs/lo-mismo-se-escribe-igual
Documentaire de Ramón Suárez, France, 2005, 52 minutes 
Un ouvrage de vulgarisation sur la musique populaire cubaine
Sans doute l’ouvrage le plus exhaustif sur la musique cubaine
Un beau voyage dans l’imaginaire collectif du peuple cubain
Journaliste et musicologue, spécialiste de la musique de l’Oriente Cubain, Lino Betancourt nous offre avec ce petit livre un agréable voyage dans l’histoire de la Trova cubaine, né au cours du XIXème siècle. Il nous permet en même temps de parcourir les rues de Santiago de Cuba, berceau de cette forme musicale très simple dans son concept : un ou plusieurs chanteurs ambulant, accompagné(s) de guitare, chantant leur amour pour une femme ou pour leur patrie.
Un voyage vers les racines africaines de Cuba
Adolfo, un bureaucrate tombé en disgrâce, espère revenir en faveur grâce à la mise au point d’une nouvelle organisation des transports funéraires publics, séduisante sur le papier mais pratiquement inapplicable. Il teste le système en transportant de Guantanamo à La Havane le cercueil de la tante subitement décédée de sa femme Gina. Sur le chemin, celle-ci rencontre Mariano, un de ses anciens étudiants devenu camionneur, beau et séduisant, qui lui voue toujours un amour auquel elle est loin d’être insensible.
Bloqués dans une gare routière cubaine par la défaillance du système de bus inter-cités, un groupe de passagers tente de transformer le purgatoire quotidien en paradis. Leur rêve sera-t-il plus fort que la grise réalité ?
Ce film, qui fait partie d’une série de cinq documentaires supervisée par Manuel Gutiérrez Aragón sous le titre général Historias de la música cubana, a pour ambition de nous proposer une réflexion illustrée sur le thème de la fusion musicale, avec pour fil directeur une discussion informelle entre quatre musiciens cubains : Sergio Vitier, Cesar Lopez, Zenaida Romeu et Yusa.
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