Benny Moré, par Raul Martinez Rodriguez

par Ahinama | Mar 3, 2013 | Livres et revues

Découvrez Benny Moré en deux heures

Le musicologue Raúl Martínez Rodríguez est un maître de la forme courte. J’avais déjà été impressionné, à la lecture d’un autre de ses ouvrages, Para el Alma Divertir, par sa capacité à insuffler une vie extraordinaire à ses travaux sur la musique populaire cubaine, à travers de petits articles de quelques pages au rythme haletant, bourrés d’informations de première main, de souvenirs personnels et d’anecdotes.

Toutes ces éminentes qualités se retrouvent dans son petit ouvrage « Benny Moré », publié en 1994 par les Editions Letras Cubanas. Cet opuscule – moins de 120 pagesen format « poche »- se divise en cinq parties : un texte présentant la vie de Benny Moré dont la taille est plus celle d’un article que d’un livre véritable ; une bibliographie de l’artiste, accompagnée d’une liste de ses principales œuvres ; un recueil de (courts) témoignages sur le « Barbaro del Ritmo », incluant une séries d’analyses inattendues de son thème zodiacal ; une mini-anthologie des principales chansons de Benny Moré, classées par styles : Afro, Boléro, Guarijas, Guarachas,Mambos, Sones, etc. ; enfin, une très riche iconographie commentée.

Tout cela se lit rapidement et agréablement. L’attention du lecteur est constamment soutenue par une écriture au style vivant et léger, bourré d’informations précises sur Benny Moré. Nous le voyons naître en 1919 dans une famille noire de la province de Cienfuengos, très pauvre mais jouissant du prestige d’une ascendance royale africaine. Mille petites anecdotes nous permettent de voir se développer rapidement ses dons musicaux. Désireux d’aider sa mère et sa famille – c’est un homme dont le livre sait nous faire sentir à chaque page la générosité rayonnante – il part en 1940 vers La Havane pour tenter sa chance comme chanteur.

Des pages très vivantes nous permettent ensuite de suivre les étapes de son ascension rapide : les premiers orchestres et les premières émissions de radio où ses possibilités vocales s’épanouissent ; l’entrée dans le Conjunto Matamoros ; le départ pour le Mexique où il restera cinq ans, de 1945 en 1950, chantant notamment dans l’orchestre de Perez Prado ; le retour à Cuba et la fondation de son propre orchestre, la Banda Gigante, en 1953. Les émissions radios, les tournées à Cuba, les contrats dans les plus grands théâtres et cabarets de La Havane témoignent alors du succès de cette formation, dont la composition et les choix esthétiques sont décrits en quelques pages d’une miraculeuse densité. Et l’auteur sait aussi nous faire partager sa tristesse lorsqu’il évoque la fin prématurée du grand musicien – qui était aussi un grand buveur – mort en 1963 d’une cirrhose hépatique.

Quand on a fini de lire, d’un trait, ces 30 petites pages fulgurantes, on commence par dire : « c’est tout ? » : Et puis, on se rend compte qu’on se souvient, avec émotion, de chaque détail, de chaque anecdote, beaucoup mieux peut-être que si l’ouvrage avait été dix fois plus long. On voit Benny Moré vivre comme si l’on avait été témoin de chaque épisode, faisant le coup de poing avec un producteur mexicain malhonnête, insufflant subitement vie et talent par une direction improvisée à un orchestre cubain de province plus que médiocre, illuminant les scènes où il se produit par sa grâce et son élégance. Et l’on se précipite vers la riche iconographie pour continuer à découvrir le grand musicien, que l’auteur a su nous rendre si sympathique et si proche…

Fabrice Hatem

Diccionario de la música cubana, biográfico y técnico, par Helio Orovio

par Ahinama | Mar 3, 2013 | Livres et revues

Un (excellent) dictionnaire de la musique cubaine

Musicien, poète, essayiste, Helio Orovio (1934-2008) est aussi considéré dans son pays comme l’un des représentants les plus éminents de la musicologie cubaine contemporaine. Plusieurs artistes cubains, danseurs ou musiciens que j’ai eu l’occasion d’interviewer se souviennent avec bonheur de son enseignement vivant et convivial : à mille lieux d’une austère et ennuyeuse démonstration d’érudition, cet homme généreux et passionné savait transmettre ses connaissances sous la forme d’une conversation spontanée, truffée d’anecdotes divertissantes et illustrée par des documents sonores rares qui en disaient beaucoup plus sur l’atmosphère d’une époque ou sur le caractère d’un personnage que de longs développements théoriques.

Tout ce gai savoir, Helio Orovio l’a résumé dans ce qui fut sans doute l’un des plus grands chefs-d’œuvre de sa vie : le dictionnaire de la musique cubaine, dont la rédaction s’est étalée sur plus de 20 années. La première édition, datant de 1981 et que j’ai pris pour base de cette revue critique, comporte près de 450, pages avec plus de 1200 entrées organisées par ordre alphabétique, tous sujets confondus : musiciens (qui constituent en fait la grande majorité des entrées), instruments, styles musicaux. Ce mode de classement a l’immense et étrange mérite de faire défiler, un peu comme dans un Cabildo de Carnaval, un mélange bariolé d’époques et de genressous les yeux du lecteur émerveillé. Et, quel que soit l’objet initial de sa recherche, celui-ci verra presque certainement sa curiosité accrochée par un article ou par un nom d’artiste nouveau, un style encore inconnu, un instrument rare.

Comme il l’explique dans l’introduction, l’auteur a cherché àproportionner la taille de chaque article à l’importance du sujet traité. C’est ainsi que les quatre lignes sur Elisa Agüero, chanteuse célèbre de la fin du XIXème siècle, mais aujourd’hui bien oubliée, contrastent avec les 8 pages, avec illustrations, extraits de partitions et musicographie complète, consacrées à Amaldéo Roldan, l’un des plus grands compositeurs cubains du XXème siècle qui joua un rôle majeur dans la reconnaissance des traditions musicales afro-cubaines.

Chaque entrée, quelle que soit sa taille, fournit cependant des informations de grande qualité, à la fois concises et suffisamment complètes pour connaître, en quelques paragraphes, l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur un thème donné. J’ai pu le vérifier en lisant les articles concernant des sujets sur lesquels j’avais déjà quelques lumières, comme par exemple la biographie de Sindo Garay. Dans les quatre pages qu’il lui consacre, Helio Orovio parvient à présenter les faits et recréer l’atmosphère de sa vie de manière presque aussi évocatrice que dans l’excellent ouvrage consacré au célèbre trovadore par Carmela de Léon.

La concision de chaque article permet également au lecteur débutant – c’est d’ailleurs l’objectif même d’un dictionnaire de ce type – de réaliser rapidement une « mise à niveau » sur n’importe quel sujet. Prenons quelques exemples, tirés des premières pages du livre. Au fil de cette lecture, J’ai appris que les Abebe sont des sortes d’éventail sacrés utilisés pour raffraîchir les Orishas lors des cérémonies religieuses. J’ai recueillis les informations biographiques que je cherchais de depuis quelques temps sur Leonardo Acosta, musicien et musicologique cubain connu, auteur de stimulants ouvrages. J’ai consolidé mes maigres connaissances sur le trovadore Salvador Adams (1894-1972) dont j’avais entendu parler lors de mes précédents voyages à Santiago. J’ai appris l’existence, dans les années 1980, d’un groupe nommé Afrocuba, engagé dans une démarche de synthèse entre la musique cubaine traditionnelle et des styles plus contemporains, comme le jazz. J’ai également appris que la cantatrice Ana Agromate, exilée au Etats-Unis à la fin du XIXème siècle, y organisa de nombreux concerts pour recueillir des fonds destinés à la cause indépendantiste ; que le cuarteto d’Aida, groupe vocal féminin dont firent notamment partie les chanteuses Omara et Haydée Portuondo, ainsi que Elena Burke, joua une rôle majeur dans la diffusion de la musique populaire traditionnelle cubaine des années 1950 et 1960… et ainsi de suite. Bref, j’ai agréablement et utilement voyagé à travers les styles musicaux et les époques, en feuilletant langoureusement ces pages riches et bien écrites, illustrées par une iconographie bien choisie.

Ce livre de référence a été réédité à plusieurs reprises depuis sa première parution. Il a également été traduit et publié en anglais en 2004 par The Duke University Press sous le titre Cuban Music from A to Z, dans une version actualisée et complétée prenant pour base l’édition cubaine de 1998.

Helio Orovio,Diccionario de la música cubana, biográfico y técnico, Editorial Letras Cubanas, la Habana, Cuba, 1981

Sindo Garay, Memorias de un trovador, par Carmela de Leon

par Ahinama | Mar 1, 2013 | Livres et revues

le Saltimbanque génial de la trova cubaine

Il y quelque chose de miraculeux dans la manière dont le talent musical semble surgir à Cuba – et notamment dans sa capitale orientale, Santiago -, de partout et de nulle part, avec une prédilection apparente pour les quartiers les plus marginaux et les familles les plus déshéritées. Mais il y a aussi quelque chose de tragique dans fait que ce pays si riche en talents ait parfois tant de mal à faire vivre décemment ses artistes.

L’existence du grand trovadore Sindo Garay constitue sans doute l’une des meilleures illustrations de ce paradoxe. Mais sa vie de saltimbanque d’une extraordinaire longévité – il est mort en 1968 à 101 ans – nous permet aussi de parcourir toute l’histoire cubaine contemporaine, à laquelle il a été étroitement associé. Le livre de Carmela de Leon, Sindo Garay, Memorias de un trovadore, nous fait découvrir avec bonheur ce parcours hors du commun.

La musique est un art dans lequel nous savons que le talent peut se manifester très jeune. Qui n’a en mémoire l’image d’Epinal du petit Mozart jouant à six ans du clavecin devant la cour de Versailles éblouie ? Mais enfin, Mozart tout de même, été tout de suite été pris en mains par son père. Avec Sindo Garay, nous trouvons l’exemple peut-être unique d’un musicien chez lequel un génie inventif, capable de maîtriser des formes musicales et des harmonies complexes, surgit spontanément, de manière immédiate, à partir de rien.

La scène se passe en au début des années 1870, à Santiago de Cuba, où est né Sindo Garay. Le grand trovadore Pepe Sanchez est un ami de la famille Garay, par ailleurs de milieu très modeste. Il vient souvent leur rendre visite et leur a laissé un matin sa guitare. Fasciné par l’instrument, le petitSindo Garay s’en saisit et parvient péniblement, avec ses tous petits doigts – il a six ans – à en tirer un accord, puis un autre. Sa mère se fâche, lui enlève la guitare. Sindo va en cachette la récupérer dans sa chambre de ses parents. Il continue à jouer, dans un coin, le reste de journée. Le soir, Pepe Sanchez arrive, demande sa guitare. On la cherche, on trouve le gamin en train de jouer l’instrument prohibé. Les parents vont se fâcher, mais Pepe Sanchez les arrête, écoute le petit… Decouverte incroyable !! Il sait déjà assez bien jouer de la guitare… il a appris en un jour ! Et très vite, il va commencer à jouer, dans les rues,les cafés, à composer des centaines de chansons aux harmonies souvent très recherchés, lui qui ne sait même pas lire une partition. Puis, un peu plus tard, il en écrira ainsi les paroles, des paroles souvent d’une merveilleuse poésie populaire, lui qui n’a jamais appris à lire à l’école[1]….

Un exemple de ces compositions spontanées, où l’aile mystérieuse du génie touche le front du musicien ? Sindo aime bien les femmes, il fréquente tous les lieux où l’on peut en trouver beaucoup : internat, orphelinat… et d’autres beaucoup moins recommandables où il se produit souvent. Un jour de 1912, il joue dans un parc de Santiago, devant les jeunes filles d’un internat. L’une d’entre elles lui demande de composer une chanson pour elle. Il s’exécute presque dans l’instant. Ce sera La perla marina, un de plus beau joyaux de la trova cubaine. Un peu plus tard, en 1914, à la Havane, cette fois, c’est belle prostituée qui lui fait la même demande. Il écrit pour elle Meretriz numero 2. Sindo a aussi beaucoup d’amis chez lesquels, voyageur infatigable et impécunieux sans-logis, il dort souvent. Un jour, en 1918 il se réveille ainsi Bayamo, chez un hôte de passage, en face d’une magnifique forêt. La chanson La mujer bayamesa, un de ses plus grands chefs d’œuvres, naît instantanément de l’émotion qu’il ressent à ce spectacle.

Très jeune, Sindo Garay va être étroitement impliqué dans l’histoire de son pays. Sa famille est profondément indépendantiste. Son père fait de lui un agent de liaison avec les révolutionnaires mambistes. Alors qu’il n’a même pas 15 ans, ce gringalet, haut de moins un mètre soixante,va traverser 14 fois la baie de Santiago à la nage pour livrer des documents secrets aux chefs de la rébellion anti-espagnole. Plus tard, alors qu’il s’est exilé dans une misérable bourgade de la frontière entre Saint-Domingue et Haiti, Dabajon, il voit un soir arriver chez la femme qui lui a donné l’hospitalité, le grand poète José Marti en personne, deux mois seulement avant le débarquement insurrectionnel qui conduira celui-ci à une mort héroïque.

Toute sa vie – et c’est aussi un aspect important de son œuvre – Sindo Garay ressentira douloureusement la situation d’injustice, d’oppression et de domination étrangère dans laquelle est plongée son pays. Et ce sentiment de révolte donnera naissance à quelques-unes de ses plus belles chansons, comme Tratajo de paz ou No se puede Vivir asi. S’identifiant de manière instinctive, viscérale, à la souffrance des peuples opprimés, Garay donnera à tous ses enfants des noms indiens – Gaurionex, Hatuey, Guarina – et ce malgré l’hostilité des autorités ecclésiastiques à ces choix incongrus pour l’époque.

Mais il faut vivre, et la famille de Garay est très pauvre. Sindo commence à jouer dans les cafés de Santiago puis des environs. Voyageur infatigable, il va vivre quelques temps à Saint-Domingue, se marie, revient à Santiago. Quelques années plus tard, il part pour la Havane où il fait venir sa famille, mais vit très difficilement de son art malgré les nombreuses amitiés que lui suscite son talent. Pendant des années, il navigue ainsi entre les deux villes, en général sans un sous en poche, semant et dispersant son œuvres à tous les vents. Pensez qu’une grande partie de ses chansons, créées et interprétées dans l’instant, non seulement ne furent jamais inscrites au registre des droits d’auteur, mais encore, ne furent jamais mises par écrit ni enregistrées, et sont donc à jamais perdues !!! Il est un moment le protégé d’un proxénète notoire des bas-fonds de la Havane, qui adore sa musique. Mais sa femme, après lui avoir donné cinq enfants, se lasse un jour de son instabilité, de ses frasques et de son incorrigible attitude de bohème, et le quitte avec les deux plus petits pour retourner à Saint- Domingue.

Commence alors pour Garay une invraisemblable errance de Saltimbanque à travers Cuba. Il connaît non seulement la musique, mais aussi l’acrobatie, qu’il a apprise très jeune avec des artistes de cirque. Avec ses trois aînés, auxquels il a appris à chanter, il va de produire dans les villages les plus reculés de l’île, devant un public de paysans illettrés. Son principal spectacle s’appelle Le phonogramme humain. La tête de ses enfants apparaît dans un morceau de carton percé d’un trou. Ils chantent et font des grimaces. Derrière le carton, Garay joue de la guitare. Pour dormir, il faut demander l’hospitalité de l’un des membres du public. Parfois la famille Garay se produit seule. D’autres fois, elle intègre l’un des petits cirques ambulants qui parcourent à l’époque les campagnes de Cuba. Ces années d’errance, ou Garay découvre ainsi Cuba dans ses moindres recoins, sont aussi celles de la plus grande fécondité créatrice du génial trovadore. Le vol du carnet où il notait ses chansons privera malheureusement à jamais la postérité de nombreux chefs-d’œuvre.

Economiquement, la vie de Garay se déroule presque entièrement – si l’on excepte les toutes dernières années, celles de la reconnaissance publique et des émissions de radio – sous le signe de la très grande pauvreté, voire de la misère. Parfois, il n’y a pas du tout de travail, et Sindo et ses enfants doivent vendre jusqu’à leurs vêtements pour pouvoir manger. D’autres fois, la paye ou la recette sont absolument misérables, et il faut se contenter d’un infâme brouet de farine bouillie en guise de diner. Quant au logement !!! Une fois, on dort dans l’étable d’une ferme, une autre fois dans une bicoque au fond d’un cimetière. Quand Garay s’installe en ville, il a beaucoup de mal à trouver un propriétaire assez fou pour louer son bien à un saltimbanque misérable accompagné de sa marmaille. Alors au mieux, on vit dans un taudis infect dont le désordre et la saleté ne sont même pas adoucis par une présence féminine[2]. Et parfois, Garay, à défaut de trouver un toit, doit se résoudre à accepter l’hospitalité d’un voisin ou d’une amie à qui on abandonne parfois quelques temps ses enfants- pendant vingt ans dans le cas de sa fille Guarina.

Et quand, passé la soixantaine, Garay commence à trouver, non pas des sources régulières de revenus – ce ne fut jamais le cas – mais de soudains apports de trésorerie, liés à son activité radiophonique ou à la générosité de l’un de ses nombreux admirateurs, il dépense immédiatement cet argent, se retrouvant aussi démuni qu’auparavant, une fois tarie cette source provisoire de numéraire.

Mais, artiste génial, Sindo Garay navigue aussi sans cesse, sans transition, de la misère la plus noire à la reconnaissance la plus éclatante de son talent. Un jour, àCienfuegos, en 1920, il n’a pas de quoi payer sa note d’hôtel -par ailleurs un infect taudis. Le grand chanteur italien Caruso se produit dans la ville et Garay rêve de l’entendre. En se promenant dans un parc, Garay et ses enfants tombent, par hasard, sur un billet de 20 pesos. Que fait-on avec l’argent ? On paye la note d’hôtel ? Non. On le quitte en douce, en passant par la fenêtre,et on rentre au théâtre pour assister à la représentation de Caruso. Sans savoir trop comment, Sindo se retrouve un peu plus tard avec sa guitare dans la loge du chanteur, et joue la troupe réunie, qui séduite, veut l’emmener en Italie…

J’achève là cette passionnante histoire qui se termine heureusement plutôt bien – Sindo Garay finit paisiblement ses jours entouré du respect général, dans une belle maison offerte par le gouvernement de Fidel Castro[3]. Lisez l’ouvrage si vous le pouvez. Le sujet est passionnant. L’auteur(rice) en est visiblement amoureuse malgré la différence d’âge. Elle l’a suivi pendant des années et recueilli de sa bouche même une somme énorme d’informations et de documents de première main. En plus c’est très bien écrit. Mais il faut dire que la vie de Sindo se prête si bien à l’écriture romanesque et poétique !!!

Carmela de Leon, Sindo Garay, Memorias de un trovador, Editorial Oriente, 1990, edoriente@cultstgo.cult.cu, www.cubaliteraria.com

[2] Ce que Garay ne dit pas dans ses mémoires, mais que l’on devine en filigrane à la lecture du livre, c’est que ce génie devait être à peu près insupportable dans la vie quotidienne ; instable, bohème, cœur d’artichaut, panier percé, noctambule impénitent, désordonné… sinon comment expliquer que lui, le poète si aimé de tant de jolies femmes, ait été abandonné par sa femme légitime, après que celle-ci lui ait donné cinq enfants, et n’en n’ait jamais trouvé une autre pour la remplacer ?

La Forêt et les Dieux, par Lydia Cabrera

par Ahinama | Mar 1, 2013 | Livres et revues

Un envoûtant voyage dans le monde des croyances afro-cubaines

Disons tout de suite que ce livre est l’un des plus fascinants qu’il m’ait été donné de lire au cours de toute ma vie. C’est avec le film Buena Vista Social Club que je suis tombé amoureux de la musique populaire cubaine, Son et Boléro. Mais c’est avec El monte que j’ai découvert le monde envoûtant des croyances, des mythes et de la magie afro-cubaine.

Lydia Cabrera appartient à cette poignée d’auteurs, qui à partir des années 1930, ont commencé à explorer les univers des croyances et de la culture afro-cubaine, contribuant à la fois à une prise de conscience de leur valeur intrinsèque et de leur rôle central dans l’identité de leur pays. Comme Fernando Ortiz, elle s’est littéralement immergée dans le monde des croyances noires, gagnant la confiance de nombreux informateurs porteurs de ces traditions, assistant à des cérémonies rituelles, prenant patiemment note de toutes les prières, noms de plantes, recettes magiques et autres contes sacrés qui constituent la chair cette culture.

Le résultat est un livre hors du commun, qui présente ce monde avec une précision et une abondance d’informations sans égal, mais sans la figer sous la forme d’un plan rigide et cloisonné. On passe au fil des pages d’un conte merveilleux à la description détaillée de la fabrication d’un objet magique, à une anecdote témoignant de l’omniprésence du surnaturel dans l’imaginaire – et, partant, dans la vie réelle – des afro-cubains adeptes de la santeria. L’utilisation récurrente du récit à la première personne, le recours systématique au témoignage direct, l’absence de distanciation par rapport à des croyances ou anecdotes mettant en scène la présence directe du magique et du merveilleux dans la vie quotidienne – ces histoires sont racontées comme si elles étaient vraiment arrivées, comme s’il s’agissait de faits admis – renforce encore le lecteur dans le sentiment de vivre une sorte de rêve éveillé, où il côtoie, dans une proximité à la fois poétique et inquiétante, les saints Orishas et les esprits des morts.

Et derrière l’incroyable bric-à-brac dont se compose une urne magique ou nganga – os de morts, terre de cimetière, sang de coq noir, lézards séchés, rhum, tabac rapé, etc. – nous voyons prendre vie l’ensemble des croyances magiques qui président à la leur confection, et tout particulièrement la conception d’un monde peuplé d’esprits : esprit des Morts, esprits des dieux, esprits des plantes et des arbres, et même esprits des objets inanimés comme les pierres. Ces esprits bienveillants ou malveillants, il faut absolument pouvoir se les concilier pour continuer à vivre, éviter la maladie, le malheur, la mort, et éventuellement infliger ces maux à ses propres ennemis. D’où l’omniprésence des pratiques magiques, dont la médecine n’est qu’un aspect puisque, comme chacun sait, la maladie ne peut résulter que d’un sort jeté par un ennemi ou de la malveillance d’un esprit ou d’un dieu.

Le Livre de Lydia Cabrera restitue magnifiquement cette atmosphère de croyances magiques, non seulement par la précision et la densité des informations fournies, mais aussi par l’absence de recul critique avec lequel elle nous le présente, enfin par l’apparent désordre d’une écriture sautant sans cesse d’une anecdote à un rituel, puis à un conte merveilleux.

Le livre est divisé en deux parties ; la première présente l’ensemble des rites et croyances : rituels et recettes magiques, arbres et plantes sacrés, cérémonies religieuses et envoûtements, contes et légendes religieuses. La seconde partie est constituée par un lexique détaillé des plantes sacrées, de leurs propriétés magiques et médicales, des saints auxquels elles sont associées, et des légendes les concernant. Les plantes et les arbres jouent en effet un rôle fondamental dans ces croyances africaines, pouvant être utilisées, selon les cas, pour des actions bénéfiques ou destructrice. Quant à la forêt ou savane – El monte – lieu de la vie sauvage, elle est également l’objet d’un immense respect : c’est en effet le lieu où vivent les esprits des Dieux, et la véritable source primitive des forces surnaturelles dont dépend, in fine, notre vie.

Peuplé à la fois des esprits des personnages surnaturels, qui y côtoient les attachants et pittoresques informateurs de l’auteur, animé par mille descriptions et anecdotes truculentes ou poétiques, se transformant par moment en grimoire magique où sont décrites par le détails certaines recettes de sorcellerie comme fabrication d’une Pierre d’aimant, truffé d’expressions, incantation et chansons d’origine africaine associées à ses pratiques, le livre nous emmène aussi sur les lieux mêmes de ces croyances : les cimetières où la nuit les sorciers sont déterrer les os des morts, les cérémonies durant lesquels l’esprit des dieux vient « chevaucher » les fidèles en état de transe, la forêt où l‘herboriste pénètre avec crainte et respect pour y cueillir les plantes magiques. Tout cela possède un si puissant pouvoir de suggestion sur notre imagination que nous finissons par instant par ne plus même douter de la réalité de ce monde magique.

Une lecture à la fois fascinante, et sans doute indispensable pour quiconque s’intéresse à la culture afro-cubaine.

Fabrice Hatem

Lydia Cabrera, La Forêt et les Dieux, religions Afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Traduction de l’espagnol par Béatrice de Chavagnac, Préface d’Erwan Dianteill, 603 pages Ed. Jean-Michel Place, 2003. Première édition, El Monte, 1954.

Para el alma divertir, par Raul Martinez Rodriguez

par Ahinama | Mar 1, 2013 | Livres et revues

Pour découvrir la musique cubaine en vous distrayant

C‘est en allant danser, un soir de juin 2011, dans le charmant night – club de l’hôtel Florida, situé en plein coeur de la Havana Vieja, que je fis l’acquisition de cet ouvrage dans un brocante de la rue Obispo. Une inexplicable pénurie de danseuses cubaines et de touristes étrangères me conduisit cette nuit-là à me plonger, plus tôt que prévu, dans cette lecture passionnante, dont je vous livre ici un rapide contre-rendu.

Né en 1937 Raúl Martínez Rodríguez est un musicologue cubain, originaire de Matanzas, ville dont il connaît les moindres recoins. Au fil des rencontres avec les artistes amateurs et professionnels de la région, il est devenu l’un des meilleurs spécialistes du folklore populaire Matanceros. Ceci explique la qualité exceptionnelle de son ouvrage, qui décrit avec une précision fascinante, mais aussi de manière extrêmement vivante l’histoire des fanfares de rues (les « coros de claves ») ou encore l’origine du fameux orchestre de Rumba Los muñequitos de Matanzas.

Largement fondé sur des témoignages directs, le livre instruit sans jamais ennuyer, car l’histoire de la musique populaire est toujours intimement associée, dans la présentation de l’auteur, avec celle des hommes et des femmes qui l’ont faite. D’où le sentiment d’une chaleureuse familiarité avec ces artistes, leurs familles, leur quartiers, les cafés où ils se produisaient…

L’ouvrage, de taille modeste, est structuré comme une succession d’une quinzaine de courts chapitre, consacrées chacun à un artiste, à un orchestre, à une œuvres marquante ou à un style musical. Son objet dépasse largement les limites de Matanzas pour aborder plus largement divers aspects de la musique populaire cubaine : Benny Moré, Miguel Matamoros, l’histoire de la habanera, le danzon mexicain, Ñico Saquito, Antonio Machin, la chanteuse la Lupe, la chanson Tropicana ou le conjunto Casino, pour n’en citer que quelques-uns, en vrac comme dans l’ouvrage lui-même, La variété des thèmes, la précision des sources, la vitalité de l’écriture fait qu’on ne s’ennuie jamais à la lecture de ce livre, qu’on parcourt un peu comme un recueil de petites nouvelles. Mais on s’instruit aussi formidablement, souvent grâce à des anecdotes frappantes qui restent ensuite gravées dans la mémoire du lecteur.

Quelques exemples, en vrac encore une fois : savez-vous que le fameux cornet chinois n’était pas présent dans les premières fanfares (« coros de claves ») de Matanzas, mais a été introduit plus tardivement, car la police locale interdisait les défilé d’orchestres composés seulement de tambours africains ? Savez-vous que plusieurs des fondateurs du fameux orchestre de Rumba Los Muñequitos de Matanzas, crée en 1952 pour défendre la culture afro-cubaine, étaient… dockers sur le port de Matantazas ? Savez-vous que le célèbre club Tropicana de La Havane tire son nom de la chanson éponyme de Alfredo Brito, qui y est depuis lors interprétée chaque soir à l’ouverture du spectacle, depuis la fondation du cabaret en 1939 ? Dans d’autres pages, nous assistons comme en direct à l’arrivée du Danzon cubain au Mexique ou de la Habanera en Espagne, à travers les allées et venues des marins et des musiciens, apportant avec eux leurs rythmes, leurs chansons et leurs instruments.

Mais c’est le court chapitre consacré à la grande chanteuse La Lupe, née à Santiago de Cuba en 1936, qui m’a le plus profondément ému. Après un début fracassant à la Havane à la fin des années 1950, auquel ses excès et ses excentricités de toute nature donnent un parfum de scandale, la chanteuse s’exile aux Etats-Unis. Là, après des débuts difficiles, elle connaît un immense succès dans les années 1960 avec l’orchestre de Tito Puente. Mais la maladie, les abus de confiance, les accidents vont peu à peu entraîner sa perte. Elle se ruine en Santeria, notamment pour sauver la vie de son mari malade, Willie Garcia. Dans les années 1970, son appartement brûle, et elle est elle-même victime d’un accident domestique qui la laisse paralysée. En 1986, l’ancienne chanteuse, scandaleuse et richissime, n’est plus une pauvre invalide, vivant dans un sous-sol à laquelle les autorités du Bronx finissent par accorder un logement sociale et une subvention spécialepour financer l’opération qui lui permettra de marcher à nouveau. Elle meurt en 1992 dans un quasi-oubli. Le chapitre qui lui est consacré ne fait que dix courtes pages, mais c’est aussi poignant qu’une pièce de Tchekov.

Si vous avez un jour la chance de trouver ce livre lors d’un voyage à Cuba, lisez-le : je suis resté tout ébloui par sa magie et sa fraicheur. Le projet du livre – Para el alma divertir, pour divertir l’ame – me semble ainsi pleinement atteint.

Raúl Martínez Rodríguez, Para el alma divertir, coll. Músicos Cubanos, Ed. LetrasCubanas, 2004, La Havane 153 pages.

Fabrice Hatem

Polvo de estrellas, par Rafael Lam

par Ahinama | Mar 1, 2013 | Livres et revues

Pour découvrir les grands chanteurs cubains

Rafael Lam est sans doute l’un des meilleurs spécialistes actuels de la musique populaire cubaine. Journaliste, essayiste et musicologue, il est l’auteur de nombreux ouvrages de référence sur le sujet. J’avais déjà lu avec grand intérêt son livre très vivant et récent sur les artistes de Salsa, Los Reyes de la Salsa (1). Et j’ai découvert cette semaine Polvo de Estellas, un ouvrage un peu antérieur puisque datant de 2008. L’auteur nous y présente soixante des chanteurs les plus marquants de l’histoire de la musique populaire de son pays (2). A travers ces courts portraits d’artistes riches d’anecdotes et de citations de première main, il fait aussi revivre,de manière vivante et imagée, l’atmosphère d’une époque ou le développement d’un style musical.

Mille petites anecdotes nous font par exemple sentir l’extrême précarité dans laquelle se sont débattus, surtout au début de leur carrière, plusieurs de ces artistes, à l’origine souvent plus que modeste. Le jeune Antonio Machin, mourant de faim et sans un sou vaillant, vole un jour un sandwich sur la devanture d’une épicerie. Il est poursuivi aux cris de « Al negro, Al negro !! » et n’échappe à ses poursuivants qu’en sautant dans un train en marche. Bienvenido Granda, orphelin de père et de mère, chante dès l’âge de 6 ans dans les Guaguas (autobus) de La Havane pour gagner quelques piecettes. Juana Baccalao, future reine du cabaret, commence sa carrière comme femme de ménage. Elle est très maladroite, casse beaucoup d’objets, mais chante en travaillant, ce qui la fait remarquer par l’un de ses employeurs, proche du monde du spectacle. René Alvarez, roi du Bolero, connaît des hauts et des bas dans sa carrière, et est réduit à vivre à maintes reprises de la générosité de quelques « femmes de mauvaise vie » amoureuses de sa voix.

L’évocation des grandeurs et des misères de ces chanteurs, des occasions saisies ou manquées au cours de leur vie, de leur fin parfois tragique ou lamentables, nous fait également méditer sur le caractère aléatoire et fragile des destinées artistiques. Adalberto Barroso, « El carusodel son », se voit interdire les ondes dans les années 1930 par ordre personnel du dictateur Gerardo Machado pour avoir interprété une chanson au contenu critique trop marqué. René Alvarez, interprète d’un dernier album superbe dans les années 1990, meurt en 1997 dans un demi oubli, ratant peut-être de très peu le retour de célébrité tardif et fulgurant dont bénéficiera un an plus tard son collègue Ibrahim Ferrer grâce à l’album Buena Vista Social Club. Tito Gomez, chanteur fétiche des élégants clubs de riches des années 1950, à l’impeccable nœud papillon, chante pendant les dernières années de sa vie pour des touristes de passage dans des clubs pour personnes âgées de Centro Habana. Polo Montanez meurt à 47 ans en 2002, au sommet de sa gloire, d’un accident de voiture à La Havane.

Le nom de chacun de ces chanteurs est associé à un style particulier, sur lequel il bâtit son succès. A travers les trajectoires de ces interprètes, c’est toute la richesse et la diversité des formes d’expression de la chanson cubaine qui défile ainsi sous nos yeux : bolero de rue avec Alberto Ruiz, boléro de salon avec Fernando Albuerne, Son avec Miguel Cuni, Danzon avec Barbarto Diez, Filin avec Elena Burke, chanson lyrique avec Esther Borgue, Danzonette avec Fernando Collazo, musique campesina avec Celina Gonzales, nouvelle chanson latino-américaine avec Carlos Puebla, Guaguanco avec Celeste Mendoza. On passe par la même occasion par tous les lieux, si divers par leur atmosphère et leur fréquentation, où ces chansons étaient interprétées : cabarets de luxe, solars des quartiers populaires, théâtres, petite et grandes scènes d’Europe et d’Amérique…

L’ouvrage contient également de nombreuses informations de première main, souvent basées sur des citations directes, concernant les origines d’un style musical ou d’une chanson. C’est ainsi CesarPortillo de la Luz lui-même qui nous explique la signification du style appelé Filin, mélange de boléro et de musique nord-américaine, inventé par lui dans les années 1940. Silvio Rodriguez nous raconte l’histoire des « ateliers d’expérimentation sonore », qui dans les années 1970, réunirent à l’ICAIC (Institut cubain du cinéma) les musiciens empiriques de la Nueva Trova comme Pablo Milanés et des artistes de formation plus académique comme Léo Brouwer. Carlos Puenta nous explique comment il écrivit sa fameuse chanson « Commandante Che Guevara », tandis que Joseito Fernandez nous livre sa version (contestée) de la naissance de « Guarija Guantanamera ».

Les caractéristiques vocales de chaque interprète sont egalement analysées, parfois en quelques phrases rapides, souvent de manière beaucoup plus approfondie. Nous pouvons ainsi percer les secrets de son succès auprès du public : romantisme nostalgique de Nico Membiela, extraordinaire talent d’animatrice de cabaret de Juana Baccalao, fraîcheur et naturel de Mercedita Valdes, voix cristalline de Pablo Quevedo, capacité d’Olga Guillot à donner vie aux personnages de ses chansons transformées en petites performances théâtrales, plasticité vocale de Vicentico Valdes, force expressive d’Elena Burke…

Le caractère un peu encyclopédique du livre constitue à la fois sa force et sa faiblesse. Sa force, parce que l’on tient entre les mains un ouvrage de référence, dans lequel on est à peu près certain de trouver un texte sur tous les chanteurs cubains significatifs du XXème siècle (Timba exclue) – y compris des inconnus (pour moi) comme Xiomara Alfaro ou Desi Arnoz. J’ai aussi pu compléter, grâce à ce livre, mes connaissances, jusque-là très limitées, sur des chanteurs aussi importants que Miguel Cuni, Rita Montaner ou Elena Burke.

Cependant, la lecture « à la suite » de plusieurs dizaines de biographies à la structure forcément répétitive peut aussi se révéler un peu indigeste. De plus, les textes présentent un intérêt inégal, moins du fait de leur valeur intrinsèque, toujours excellente, que des attentes, forcément diverses, du lecteur lui-même. Par exemple, la vie de certains de mes chanteurs favoris, comme Benny Moré, La Lupe, Nico Saquito,Sindo Garay, Celia Cruz ou Miguel Matamoros, m’était déjà relativement bien connue avant la lecture du livre, et je n’ai pas appris grand-chose en lisant les quelques pages consacrées à eux par Rafael Lam. D’autres chanteurs, jusque-là inconnus de moi, ont bâti leur succès sur l’interprétation de styles pour lesquels je n’éprouve pas – peut-être à tort – un grand intérêt, comme le Danzon, la chansonnette romantique ou le Danzonette.

Pour cette raison, je déconseille la lecture d’une traite de cet excellent et important ouvrage, qu’il vaut mieux soigneusement ranger dans sa bibliothèque, après un premier survol rapide, pour le consulter avidement lorsque surgit une interrogation précise sur un interprète particulier.

Fabrice Hatem

Rafael Lam, Polvo de estrellas, Ediciones Adagio, 2008, Centro Nacional de Escuelas de Arte, cneart@cubarte.cult.cu

(1) Voir mon compte- rendu sur le lien suivant : reyes

(2) Hors la jeune génération de ces trente dernières années, par ailleurs largement évoquée dans Los reyes de la salsa

Los Reyes de la Salsa , par Rafael Lam

par Ahinama | Fév 26, 2013 | Livres et revues

La Havane, Dimanche 19 juin 2011

C’est en chinant le soir chez mon habituel bouquiniste de le rue Obispo – qui fait payer les livres environ dix fois plus cher que ses collègues de la Place des Armes, malheureusement fermés à l’heure de mes virées nocturnes – que je suis tombé sur ce livre passionnant de Rafael Lam, Los Reyes de la Salsa » – en français, Les Rois de la Salsa. Un guide précieux pour apprendre agréablement ce qu’il faut savoir sur ce style de musique : ses origines (charangas, septets de Son et conjuntos des années 1950, jazz bands), ses différents styles (salsa latine et salsa cubaine), ses grands interprètes, ses lieux mythiques à Cuba et à l’étranger.

Son auteur, Rafael Lam, journaliste, essayiste et musicologue cubain, est sans doute l’une des personnes au monde les mieux placées pour nous introduire à ce monde fascinant. Née en 1946, cela fait en effet plus trente ans qu’il dédie sa vie à l’exploration de la musique populaire cubaine. Outre ses innombrables articles et émissions de radio sur le sujet, il est l’auteur de plusieurs ouvrages de référence : sur le Cabaret Tropicana, sur le groupe Los Van Van, sur les chanteurs populaires cubains, entre autres. Son travail de journalistes musical l’a conduit à rencontrer personnellement, à l’occasion d’interviews ou de reportage, tous les protagonistes importants de l’univers de la Salsa, à Cuba comme à l’étranger, récoltant sur eux des milliers d’anecdotes et d’informations de première main.

Bien que tout à fait capable d’analyses musicologiques poussées, Rafael Lam et d’abord un journaliste, un chroniqueur du quotidien, dont le travail consiste à instruire tout en distrayant. Aussi, son livre ne se présente-il pas comme une lourde synthèse académique, mais comme un ensemble constitué une centaine de petits chapitres – je devrais plutôt dire : de grands articles de fonds – consacrés, selon les cas, à un orchestre, à un artiste, à un lieu, à un mouvement musical. En bon journaliste, l’auteur fait alterner dans chacun d’entre eux les rappels biographiques, les analyses musicologiques et de longues et passionnantes citations, le plus souvent extraites d’interviews réalisées par lui-même. Sa thèse centrale – la Salsa est d’abord et avant tout une musique d’origine cubaine, même si elle put être réinterprétée et développée avec bonheur hors de l’île – n’est donc pas délivrée comme une lourde et ennuyeuse thèse universitaire, mais à travers un kaléïdoscope coloré d’anecdotes et de citations, illustré par une abondante iconographie.

Il y a deux manières de lire le livre Los Reyes de la Salsa : La première consiste à l’utiliser comme une encyclopédie vivante, où l’on est à peu près sûr de trouver l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur Benny Moré, Juan Formell et l’invention du Songo, Johnny Pacheco, NG La Banda ou Elio Revé. Il faut alors aller directement au chapitre concerné, et, en quelques minutes, vos connaissances sont agréablement mises à jour. La seconde lecture possible nous rapproche du roman d’aventure ; un roman s’étendant sur un siècle, et mettant en scène, entre Cuba, New York et la Colombie, la vie et l’œuvre de centaines d’artistes dont l’effort collectif a abouti à la création du style musical appelé Salsa. Publié en 2011, l’ouvrage présente de plus l’avantage de nous conduire jusqu’aux portes de l’actualité immédiate.

Un livre donc à la fois passionnant et instructif, malheureusement seulement disponible en espagnol pour l’instant (tiens, pourquoi je ne proposerais pas a l’auteur de le traduire moi-meme ?) .

Fabrice Hatem

Rafael Lam, Los reyes de la Salsa, 2011, Ediciones adagio (adagio@cnsea.cult.cuadagio@cnsea.cult.cu), 255 pages

Casino and Salsa in Cuba, par Barbara Balbuena

par Ahinama | Fév 26, 2013 | Livres et revues

Ce livre, publié en 2007, propose une intéressante analyse de la naissance et du développement de la Salsa à Cuba.

Après une brève introduction sur l’histoire de la musique cubaine, il décrit, dans un premier chapitre, la naissance de la Rueda de Casino. Vers 1956, un groupe de jeunes danseurs se réunit régulièrement au Club Casino Deportivo pour y inventer un nouveau style de danse. Celui-ci est inspiré d’une forme de Cha-Cha-Cha où les couples dansaient en ronde, effectuant simultanément les mêmes figures. Mais il introduit aussi plusieurs innovations. Tout d’abord, le nouveau style peut être dansé sur n’importe quel type de musique compatible avec le pas de base ; ensuite, de nouvelles figures sont inventées, dont certaines sont inspirées de danses étrangères comme le Rock’n Roll ; enfin, des changements fréquents de partenaires sont introduits, rendus possibles par des mouvements de décalage des danseurs ou des danseuses au sein de la ronde.

Pour permettre à la Rueda de fonctionner correctement, il est nécessaire que ses membres partagent le même vocabulaire de figures, qui seront donc désormais désignées par des noms précis, et que l’un des danseurs parmi les plus expérimentés joue le rôle de directeur ou « capitaine », indiquant à haute voix les noms des figures que les couples doivent interpréter. Un joli passage du livre décrit la soirée mémorable au cours de laquelle le grand Benny Moré lui-même dirigea la ronde depuis son pupitre de chef d’orchestre, marquant la consécration de cette nouvelle danse, bientôt imitée dans de nombreux autres clubs de La Havane sous le nom de Rueda de Casino. Une autre page très vivante explique comment les fêtes données à l’occasion du 15^ème anniversaire des jeunes filles, au cours desquelles sont exécutées des chorégraphies de groupe longuement répétées, constituèrent un important facteur de diffusion la Rueda de Casino.

Le second chapitre décrit l’essor de cette nouvelle danse dans le Cuba post-révolutionnaire des années 1960 et 1970. La nationalisation des cabarets, transformés pour beaucoup d’entre eux en lieux de loisirs pour les « travailleurs », gérés par les syndicats, ainsi que la multiplication des établissements d’enseignement supérieur où la danse a droit de cité, ouvre alors des espaces nouveaux à la pratique de la danse populaire, mêlant jeunes étudiant et public d’âge adulte.. De nombreuses Rueda de casino y sont créées, dont certaines, comme la Rueda del Patricio ou la Rueda del Oso, acquièrent rapidement un grand prestige par la virtuosité de leur danse et leur inventivité en matière de figures. Le livre décrit avec enthousiasme certaines figures charismatiques de l’époque, comme le danseur Rosendo, qui après avoir dirigé la prestigieuse Ruedo del Patricio, contribua pendant de nombreuses années à la diffusion du nouveau style en participant à l’animation d’une émission de télévision très écoutée, « Para bailar ». Aussi cette époque, marquée par une large diffusion de la Rueda de Casino et une progression spectaculaire de son niveau technique et de sa richesse chorégraphique est-elle présentée par l’auteur comme un véritable « âge d’or » de cette danse.

Bárbara Balbuena ne cache cependant pas les difficultés rencontrées, au cours des années 1960, par la musique populaire cubaine, déstabilisée par la fermeture des cabarets et night-clubs qui constituaient à la fois la principale source de revenu des musiciens et leur forme de contact privilégiée avec le public. Le public jeune se tourne alors vers des genres étrangers, comme le Rock’ roll, qui laissent aussi leur marque sur l’esthétique de la Rueda de Casino.

Enfin, un troisième chapitre est consacré à la période postérieure à 1980. Deux faits majeurs viennent alors donner une nouvelle impulsion au développement de ce que l’on peut désormais appeler la Salsa Cubaine. Le premier est un engouement du public cubain pour la musique de Salsa venue de l’étranger, qui se concrétise notamment à l’occasion d’une tournée du chanteur Vénézuélien Oscar de Léon dans le pays en 1983. Le second est une fantastique renaissance de la musique cubaine. A vrai dire, ce mouvement était déjà perceptible dès les années 1970 : création des Van Van par Juan Fornell en 1969, de Irakere par Chucho Valdès en 1973, de Son 14 par Adalberto Alvarez en 1978. Mais il s’accélère dans la seconde moitié des années 1980 : création du groupe NG la Banda en 1988, puis de la Charanga Habanera, de Dan Den, des groupes des chanteurs Isaac Delgado et Manolín.

Tous ces orchestres adoptent des styles musicaux extrêmement propices à la danse de Salsa, tout en pratiquant eux-mêmes des jeux de scène où l’influence des figures de Casino, mêlée à celle d’autres danses cubaines, est nettement perceptible. Le public cubain se met alors à danser, lui aussi, la Salsa, ou plutôt une nouvelle danse de couple, inspirée à la fois de la Rueda de casino, des autres danses populaires cubaines, de la Salsa dansée à l’étranger, et des petites chorégraphies inventées par les orchestres cubains : un nouveau mélange que l’on va rapidement désigner sous le nom de Salsa cubaine.

Ce troisième chapitre se conclut par une rapide en intéressant survol des évolutions les plus récentes de la Salsa cubaine : apparition dans les années 1990 de la Salsa-Timba, musique encore plus vive et plus rythmée que celle des années 1980, conduisant à un moment paroxystique (aussi appelé Bomba), où les danseurs peuvent donner libre cours à leur liberté corporelle ; pratique du despelote (improvisation sur un rythme frénétique, où les danseurs se livrent souvent à des mouvements du bassin extrêmement suggestifs) et du trembleque (tremblement isolés et coordonnés des différents parties du corps ; introduction des postures de la rumba-guaguanco et des danses religieuses afro-cubaines… Mais l’auteur souligne également la vitalité toujours très grande de la rueda de casino, qui continue à être pratiquée par de nombreux groupes cubains et à recueillir les faveurs du public, s’enrichissant tous les jours de nouvelles figures et chorégraphies.

Chacun des trois principaux chapitres contient également une section dédiée à la présentation des principaux pas de Rueda de Casino introduits à l’époque considérée, et illustrée par une séduisante iconographie. Ces passages sont intéressants par la perspective historique qu’ils nous donnent sur le développement de cette danse. Nous apprenons ainsi, par exemple, que le Dilequeno, pourtant aujourd’hui considéré comme un pas fondamental de la Salsa, ne fut pas introduit aux tout débuts de la Rueda de Casino, mais seulement au cours de la période immédiatement postérieure, entre 1960 et 1980. Cependant, l’auteur ne parvient pas à présenter de manière intelligible les figures de danse évoquées dans ces sections, se perdant dans un système de notations assez abscons. Un petit DVD associé au livre, contenant des illustrations de danse filmée, aurait certainement été à cet égard très utile.

Le livre est complété par deux glossaires assez complets. Le premier, qui porte sur les principales formes de musique et de danse ayant existé à Cuba depuis les débuts de la colonisation espagnols, peut également être lu par les néophytes comme un premier et rapide survol de l’histoire de la musique cubaine. Le second donne une liste des principaux termes désignant des figures de Rueda, avec leur traduction en anglais. Il vaut surtout par sa possible fonction d’aide-mémoire.

De petite taille, bourré d’anecdote et de témoignages, le livre se lit rapidement, avec plaisir et facilité. Il nous donne une claire idée de rôle précurseur joué par la Rueda de Casino dans l’apparition de la Salsa, ainsi que des conditions dans lesquelles le public cubain s’appropria celle-ci au cours des années 1980. Sa principale limite tient au fait qu’il passe pratiquement sous silence le rôle fondamental des Etats-Unis dans le développement de la Salsa au cours des années 1960. Il ne fournit donc qu’un point de vue Cubain et partiel sur ce sujet, fort instructif mais qui devra être complété par d’autres lectures pour parvenir à une compréhension complète du sujet.

Fabrice Hatem

Bárbara Balbuena, 2007, Casino and Salsa in Cuba, Colleción Cinquillo, Editorial José Martí, IBDN 978-959-09-0353-3, e-mail : editjosemarti@ceninia.inf.cu

La música en Cuba, par Alejo Carpentier

par Ahinama | Fév 26, 2013 | Livres et revues

Je connaissais jusqu’ici surtout Alejo Carpentier (1904-1980) comme romancier. Je savais que ce Cubain né à Lausanne avait beaucoup vécu en Europe et en France, où il fut pendant de longues années ambassadeur du régime castriste. De lui, j’avais beaucoup apprécié Le siècle des lumières et Le royaume de ce monde, deux romans qui ont pour toile de fond la période révolutionnaire et post-révolutionnaire de la fin du XVIIIème et du début du XIXème siècle à Haïti. Je venais de terminer son Recours de la méthode – l’histoire d’un dictateur sud-américain esthète et francophile, exilé à Paris – lorsque, partant pour un nouveau voyage à Cuba, je décidai d’approfondir à cette occasion par des lectures choisies ma connaissance de la musique cubaine. Et je croisai alors à nouveau l’œuvre d’Alejo Carpentier.

Celui-ci, en effet, n’est pas seulement un grand romancier, mais également un musicien et un musicologue de renom. Pianiste de haut niveau, compositeur reconnu, il a notamment beaucoup collaboré, au début de sa carrière, avec Amaldeo Roldan, un compositeur franco-cubain qui contribua de manière décisive à la reconnaissance de la tradition musicale populaire afro-cubaine, y puisant au passage une part décisive de sa propre inspiration. La musique d’ailleurs, est également omniprésente dans l’œuvre romanesque de Carpentier, comme dans Concert Baroque, dont les principaux personnages sont des musiciens vénitiens du début du XVIIIème siècle. Mais l’auteur de Le musicien qui est en moi celui est surtout connu pour avoir publié en 1946, l’un des tout premiers livres de synthèse sur la musique cubaine, intitulé La Música en Cuba, qui reste, 70 ans plus tard, un des principaux ouvrages de référence sur le sujet.

Cette somme de plus de 250 pages se structure en une vingtaine de chapitres organisés selon un plan chronologique. La première chose qui frappe à la lecture est l’extraordinaire largeur de vues de l’auteur, qui parvient à englober, dans une vision synthétique, l’ensemble des manifestations de la musique cubaine au cours des cinq siècles qui ont suivi la colonisation espagnole : musique religieuse, musique savante, musique légère et de distraction, enfin, musique populaire et folklorique, notamment celle d’ascendance africaine. Le seul thème un peu délaissé est celui, qui justement, pourrait a priori intéresser le plus un salsero, c’est-à-dire les formes de musique populaires liées au Son et au Boléro, qui trouvèrent leur apogée dans le monde du cabaret cubain au milieu du XXème siècle, avant d’influencer de manière décisive la musique de loisirs mondiale d’aujourd’hui.

Mais c’est paradoxalement cette lacune qui a constitué pour moi l’un des plus grands intérêts du livre de Carpentier, en montrant que l’histoire de la musique cubaine dépasse de très loin celle de la seule musique populaire de loisirs, domaine auquel les danseurs de Salsa, même lorsqu’ils cherchent à approfondir le sujet, ont parfois un peu trop tendance à la réduire.

Il existe un effet à Cuba une tradition de musique savante qu’Alejo Carpentier nous fait revivre par une longue et passionnante galerie de portraits de compositeurs. La cathédrale de Santiago en fut l’un des creusets les plus anciens. Dès le XVIème siècle, Miguel Velasquez fut le premier à occuper les fonctions de maître de chapelle de cette institution, y inaugurant une lignée de musiciens religieux où émergent notamment, dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, les figures d’Esteban Salas, puis de Juan Paris. A partir du début du XIXème siècle, la musique savante profane commence à de développer à la Havane avec des compositeurs comme Rafellin – trait d’union entre classicisme et romantisme, qui finira par émigrer aux Etats-Unis -, suivi par Saumell le romantique. Celui-ci fut l’un des premiers à s’intéresser à la musique populaire de son pays, introduisant notamment dans ses compositions des formes rythmiques inspirées de la contredanse et qui peuvent être considérés comme les antécédents directes de la Habanera ou du Danzon. Ignacio Cervantes puisa également une large part de son inspiration dans la musique folkorique cubaine, dont il tira de charmantes pièces pour piano. A l’inverse, beaucoup de compositions d’Espaldero se fourvoient, selon Carpentier, dans l’imitation du virtuosisme de salon alors en vogue en Europe. Le XIXème siècle se termine avec les figures du Santiaguero Laureano Fuentes, auteur d’une œuvre très vaste et un peu hybride où l’on trouve notamment de bonnes pages de musique religieuse, ou encore de Gaspar Villate, qui vint s’installer en France pour y écrire une oeuvre très influencé par la musique et l’opéra italien. A la charnière du XXème siècle, Eduardo Sanchez De La Fuentes s’engage dans la voie d’une véritable musique nationale cubaine. Il le fait parfois avec bonheur, comme lorsqu’il compose ses célèbres habaneras (Tú..), parfois avec des résultats plus discutables, lorsqu’il tente de donner à sa cantate Anacoa les accents d’une musique indienne totalement imaginaire.

D’autres chapitres nous permettent d’assister au développement progressif de la scène musicale cubaine, depuis les minuscules groupes musicaux présent à Santiago dès le XVIème siècle, jusqu’à la formation d’orchestres symphoniques à la Havane au début du XXème. Nous voyons apparaître dans cette ville un début d’activité musicale, de niveau artistique encore très inégal, à la fin du XVIIIème siècle : le premier théâtre s’y crée en 1776. Dès le début du XIXècle, siècle, il existe un embryon de vie musicale savante à la Havane, en grande partie animée par des œuvres et des musiciens venus d’Europe. Ce sont d’abord de petites opérettes avec leurs tonadas, auxquelles succède, à partir de 1820 environ, la mode de l’opéra bouffe cubain. Celui-ci jouera un rôle important dans la génèse de genres populaires comme le Danzon ou la Guaracha en portant à la scène des personnages et des musiques d’inspiration populaire, y compris, pour la premières fois, les Noirs et leurs rythmes, encore cependant à l’état de caricature. L’opéra d’inspiration italienne jouira également longtemps des faveurs du public de la ville au cours du XIXème siècle.

La musique populaire stricto sensu est un peu moins abordée dans l’ouvrage. Quelques intéressants passages sont cependant consacrés au début du livre à l’apparition des premières chansons populaires cubaines et notamment des premiers proto-son à Santiago de Cuba dès le XVIème siècle ; à l’apport musical de l’émigration franco-haïtienne vers l’oriente cubain à la fin du XVIIIème ; au premières formations musicales populaires de la Havane, qui se produisaient aux XVIIème et XVIIIème siècle à l’occasion des fêtes dites du « Corpus » ; ainsi qu’à la description de l’atmosphère interlope du port de la Havane, propice à toutes sortes de métissages, y compris musicaux. Mais c’est surtout la musique afro-cubaine qui retient l’attention de l’auteur, dans un chapitre qui, malgré sa relative brièveté, retrace de manière très précise la diversité de ses origines et de ses manifestions, ainsi que le rôle des cabildos et des associations secrètes dans leur préservation et leur transmission. Dans d’autres passages, Carpentier souligne l’omniprésence des musiciens Noirs parmi les instrumentistes de musique profane et populaires dès le début du XIXème siècle – un fait, qui bien que ces musiciens évitaient alors soigneusement d’interpréter en public le répertoire afro-cubain, aura des conséquence importantes sur l’évolution de la musique populaire de l’île, en lui incorporant des rythmes et des formes d’interprétations (syncopes, improvisations, etc.) de saveur africaine.

Cette histoire de la musique cubaine, Carpentier, en romancier de talent, sait nous la rendre passionnante, faisant revivre les espoirs, les amours et les haines, les joies et les malheurs de ses acteurs. Quelle tristesse de voir les dernières années d’Esteban Salas, ce musicien si talenteux et dévoué à son art, gâchées par une sordide affaire d’argent avec le chapitre de la cathédrale de Santiago ! Une terrible et haineuse rivalité opposant, à la fin du XVIIIème siècle, deux musiciens pour l’obtention du poste de maître de chapelle à la cathédrale de la Havane, nous tient ensuite en haleine pendant plusieurs dizaines de pages. Un peu plus loin, nous compatissons à l’infortune du compositeur Saumell, amoureux sans retour d’une cantatrice pour laquelle il tentera d’écrire ce qui aurait pu devenir le premier opéra composé à Cuba. Nous voyons aussi revivre l’étrange amitié de deux hommes au caractère si opposé, Espaldero, le misanthrope solitaire, reclus chez lui avec ses chats, et Gottschalk, l’américain extraverti et amoureux des plaisirs.

Mais Carpentier est également un redoutable critique musical, qui analyse les œuvres, dissèque leurs faiblesses de manière implacable. La trop grande fascination d’Espaldero pour le virtuosisme en vogue dans les salons européens, les vaticinations indianistes de la Fuentes, la faible qualité des livrets d’opéra de Saumell ou de Cervantès sont ainsi mises en lumière sans pitié. Il s’enthousiasme par contre pour le génie rythmique précurseur du premier ou le naturel de certaines pièces pour piano du second. Il nous montre ainsi la musique savante cubaine, trop souvent fourvoyée dans l’imitation des modes et des tendances européennes, n’a jamais été meilleure que quand elle a cherché son inspiration dans la musique populaire de l’île. Mais ce n’est qu’au XXème siècle que la partie la plus originale de celle-ci – la musique afro-cubaine – sera définitivement tirée du mépris dans lequel elle était jusque-là reléguée, et portée au rang de source d’inspiration majeure par des compositeurs comme Almadeo Roldan – avec lequel Carpentier collabora d’ailleurs activement – ou Alejandro Cartula.

Le livre est illustré par une assez riche iconographie à base de partitions musicales auxquelles Carpentier fait volontiers référence dans ses analyses. Il apparaît d’ailleurs assez vite au lecteur déconcerté que l’auteur considère la lecture d’une page musicale comme pratiquement aussi naturelle que celle d’une page écrite. Mais cette immense connaissance de la musique et de son histoire, Carpentier la partage aussi avec nous avec fraîcheur et spontanéïté. En témoignent notamment ces pages merveilleuses, où il nous explique, avec un enthousiasme juvénile, comment il a redécouvert, au fond d’un vieux bahut de la Cathédral de Santiago, des partitions Esteban Salas que l’on croyait à jamais disparues.

Cet ouvrage passionnant et instructif a été traduit en français en 1985. Une excuse de moins aux non-hispanophones pour ne pas le lire…

Fabrice Hatem

Alejo Carpentier, La musica en Cuba, Ed. Letras Cubanas, 2004 (première édition : 1946). Traduction française, La musique à Cuba, 1985, Éd. Gallimard, Paris.