Les origines certes cubaines mais controversées du Mambo !

par Ahinama | Jan 21, 2007 | Wiki

Les origines du Mambo sont très controversées et les versions sont contradictoires. Le mot est utilisé de plus en plus souvent hors de sa définition légitime et mis à toutes les sauces comme la Salsa !

Le Mambo est d’abord le terme désignant un genre musical que tout le monde connaît depuis le succès planétaire de ‘Mambo #5’ interprété par Lou Bega, mais composé par un certain Dámaso Pérez Prado, compositeur et chef d’orchestre cubain devenu une idole dans les années 40-50.

On entend souvent les chanteurs cubains lâcher un appel aux cuivres de l’orchestre quand ils lancent « Mambo ! ». Aussitôt les trompettes, les cuivres entonnent des riffs qui renforce la rythmique de morceau. Dans ce cas le Mambo est une partie au sein de la construction même d’un morceau et de son orchestration.

Dans les cours de danse on se réfère très souvent à tort au pas de Mambo pour designer le pas de Son… comme on a confondu les pas de Rumba avec ceux du Boléro.. et certains prétendent danser le Mambo sur le 1 ou sur le 2… Souvent il croient que le fameux Tito Puente en est l’inventeur.

Une clarification étymologique et historique s’impose donc….

Le Mambo est probablement le genre musical le plus controverse dans l’histoire de la musique populaire cubaine. C’est le genre dont la paternité est la plus revendiquée et à propos duquel les interprètes ou les chercheurs donnent le plus de versions différentes sur son origine.

Pour le directeur d’orchestre et compositeur Obdulio Morales, le Mambo est une voix spontanée, « une expression, le cri d’un danseur lors de n’importe quel Mambo et il fut répété par tous les danseurs jusqu’à en devenir une marque déposée ».

Pour sa part, le musicologue Odilio Urfé exprime le point de vue suivant : « Dans la cérémonie Vodou que pratique la grande majorité du peuple haïtien, on appelle mambo la prêtresse qui officie cet acte religieux » ; une autre interprétation de cette définition : « Mambo est une expression très courante chez les ‘Colombiens’ (ceux qui pratiquent la rumba Columbia) et elle signifie efficacité, exigence et justesse dans l’exécution de la Columbia. » Ensuite il affirme : « Palo mambo est un rythme de racine africaine rarement écouté de nos jours » ; et Urfé conclut « Mambo est le titre d’un Danzon du compositeur populaire Oreste López… »

Le Tresero (NDT : joueur de Tres, guitare cubaine à 3 cordes dédoublées utilisée dans le Son) et compositeur Arsenio Rodríguez, originaire de Matanzas, que l’on ne peut nullement soupçonner d’exégèse théoricienne, fait quelques précisions sur la zone de la culture africaine – que Urfé a souligne précédemment – , dont est issue le mot mambo : « Les descendants des Congos […] jouent une musique qu’on appelle tambour de Yuca et les échanges que se font un chanteur avec l’autre, en suivant le rythme, m’ont inspiré et ceci est la véritable base du Mambo. Le mot mambo est africain, d’un dialecte Congo. Un chanteur dit à l’autre : ‘abrete cuto güirí mambo’ c’est a dire : ‘ouvre bien tes oreilles et écoute ce que je vais te dire’. L’idée me vint car il fallait faire quelque chose pour gagner la ‘soupe’ (la nourriture), et j’ai pensé qu’en mélangeant ces différentes choses il pouvait en résulter une musique spéciale pour danser. Le premier que j’ai composé dans ce style fut ‘Yo soy gangá’ (NDT: Je suis une aubaine) [1938]; le premier ‘diablo’ ou mambo qui a été enregistré fut So caballo [1943]. »

Dámaso Pérez Prado

Selon Dámaso Pérez Prado: « Mambo est un mot cubain. On l’utilise quand les gens veulent dire comment était une situation : si le mambo était dur cela voulait dire que les choses allaient mal… J’aimais ce mot là … musicalement cela ne voulait rien dire, pourquoi est-ce que je vous mentirais ? C’est un nom, rien de plus. »

Mariano Pérez, dans son Dictionnaire de la musique et des musiciens, définit le Mambo comme une danse latino-américaine en 2/4 que le Cubain Pérez Prado a popularisé a partir de 1943. » Néanmoins en rectifiant l’auteur de cette information, nous devons dire que en 1943 Pérez Prado n’avait pas encore créé un seul mambo, bien que son orchestration de La Utlima Noche, de Bobby Collazo, enregistrée en 1944 par Orlando Guerra (Cascarita) avec l’orchestre Casino de la Playa, introduise déjà au piano et aux saxophones, certains des éléments qui seront utilisés plus tard dans la mambo.

En réalité, comme on l’a dit, « le phénomène musical populaire dénommé Mambo a toujours existé, mais seulement avec différentes étiquettes. Une fois on l’a appelé Guajeo, autre fois Montuno ou Estribillo, et maintenant Mambo. Il s’est manifesté depuis les origines de notre musique comme étant, d’un point de vue formel, l’expression la plus primitive de ‘ l’anarchie au sein du tempo’. »

Nous admettrons pour le moment que de toutes les versions sur l’origine du mot Mambo, celle qui se rapproche le plus de la vérité semble être celle de Arsenio Rodríguez, qui coïncide avec celle de Urfé à propos de sa filiation africaine, bien que Arsenio précise qu’elle est d’origine Congo.

Un autre aspect non moins contestable du Mambo est sa caractéristique rythmique. Pour certains, « le Mambo n’est rien d’autre qu’une Guajira-Son » ; pour d’autres « le Mambo […] est un type de Montuno syncopé qui possède la saveur rythmique du cubain, son coté sans-gêne, sa fantaisie et son éloquence. Le pianiste attaque en Mambo, la flûte l’entend et s’en inspire, le violon exécute en double corde des accords rythmiques, la basse adapte son Tumbao, le timbalero bat le ‘cencerro’ (NDT : la Campana, la cloche des percussions latines), le güiro est râpé et fait sonner les maracas, l’indispensable conga corrobore le tumbao de la basse et renforce les timbales. »

Et quand Cuéllar Vizcaíno a recours a l’opinion autorisée de Obdulio Morales, il précise : « le Mambo n’est rien d’autre qu’une Guajira-Son pour sa partie mélodique, protégée par un accompagnement rythmique puissant. C’est ce qui était autrefois appelé ‘Montuno’ ou ‘Estribillo’ mais avec une autre vigueur.

La base rythmique divise la cadence en 4 mi-temps forts, formant un contraste ostensible avec la mélodie du Son Montuno, et constituée par une série de syncopes. »

En fait le Mambo comme quasi toute la musique cubaine est syncopée; et Pérez Prado depuis son travail avec l’ochestre Casino de Playa, utilisait pour les saxophones les syncopes dans tous les motifs (NDT : riffs), pendant que les trompettes portent la mélodie et la basse l’accompagnement, qui combinait le bongo et les congas. Contrairement a ce qui a été dit, ni le mambo ni le cha-cha-cha ne sont nés du Danzon de Nuevo Ritmo (NDT : invente par Arcaño y sus Maravillas dont Israel ‘Cachao’ Lopez et son frère Oreste Lopez) ».

Le Mambo n’a pas de rythme caractéristique si ce n’est le croisement de différents rythmes. Urfé considere que « …le mot Mambo s’emploie par erreur même par des musiciens qui se referaient a leur propre cas. Je n’ai pu apprécier que en de très rares occasions le fait musical que l’on doit appeler Mambo. Pour qu’il se produise un Mambo il faut, fondamentalement, que tous ceux qui participent a la formation jouent de manière libre par rapport a ce qui est écrit. Plus clairement tous doivent exécuter « ce qui n’est pas ecrit ». D’autre part, pour obtenir un véritable Mambo, les musiciens doivent utiliser des effets rythmiques seulement au paroxysme. Rythme contre rythme. Ni chanson ni mélodie définie. Il ne doit pas y avoir un seul rythme figé dans aucun instrument. »

Selon d’autres chercheurs, dont je ne trouve pas la thèse valide, le Mambo est ce que faisait Arsenio Rodríguez, car les trompettes exécutaient des cadences dans le Montuno (NDT : la partie la plus intense du morceau) qu’il apelait Masacote et on faisait un cri : diablo, et a partir de la Pérez Prado parti pour écrire ses premiers mambos. Le musicologue Leonardo Acosta assure que en réalité le Mambo était « dans l’air », car plusieurs musiciens cubains, américains et portoricains expérimentaient des rythmes, des melodies et harmonies qui bientôt deviendront les signes particuliers du Mambo.

Arcaño y sus Maravillas (Israel ‘Cachao’ Lopez et Oreste Lopez)

Orestes et Israel López, avec la charanga de Arcaño, firent un Tumbao qui serait un rythme caractéristique de cet orchestre et d’autres du même type, mais pas du Mambo a la Pérez Prado; pour sa part, Arsenio Rodríguez changeait le format des septetos de Son, en employant le piano, les congas et trois trompettes, ce qui donna naissance au Conjunto. ; dans le même temps d’autres musiciens créaient et expérimentaient : Bebo Valdés (le rythme Batanga), le cubibop de Andrés Hechavarría (El Niño Rivera), Julio Cueva et son orchestre et, en particulier, son pianiste René Hernández, qui bientôt a New York, introduisit les éléments du Mambo (qu’il connaissait de Pérez Prado) dans l’orchestre de Machito y sus Afro-Cubans et Chico O’Farrill, comme arrangeur du Casino de la Playa, travail qu’il partageait avec Pérez Prado (qui ensuite passera comme pianiste de ce groupe). Si bien que les orchestrations de Pérez Prado ont pris une nouvelle voie: ce fut le mambo qu’avait déjà abouti le génial compositeur de Matanzas.

Arsenio Rodríguez y su Conjunto

D’ici la, pour ses audacieuses orchestrations, Pérez Prado pali des attaques non seulement des impresarios de l’industrie du disque les plus conservateurs mais aussi d’américains qui commercialisaient la musique cubaine.

Rosendo Ruiz Quevedo se rappelle que au milieu des années 40 il visita La Havane, lors d’une mission pour son travail, Fernando Castro, « représentant de la Division Latine de la Southern Music Co. & Peer International », et que a sa demande « .. s’est reuni avec un groupe de compositeurs et de directeurs d’orchestre […] dans les bueaux de la succursale cubaine de la Peer pour écouter les informations dont M. Castro était porteur[…]. Fernando Castro presenta que « la musique populaire cubaine était en train de se dénaturer et prenait le risque de perdre ses valeurs originelles »

Comme cause principale il signala les extravagantes orchestrations (plus spécialement dans les orchestre de type Jazz Band) que certains arrangeurs étaient en train de réaliser. Et sans aucune autre explication, il exprima qu’il avait pris la mesure que « a partir de ce moment, aucun créateur musical inscrit au consortium qu’il représentait ne pourrait présenter sa musique à Dámaso Pérez Prado, pour qu’il la produise dans un orchestre… ».

Fernando Castro oublia de dire, dans ses ‘brillantes’ allegations, que le principal falsificateur – quand il n’était pas edulcorant – de la musique cubaine n’était autre que le catalan Xavier Cugat, qui prit la musique cubaine a pleine main et la simplifia pour la rendre compréhensible à un públic avide de la danser, bien qu’il n’ai été apte pour le faire au rythme et dans la forme qu’exécutaient nos orchestres. A Pérez Prado on refusait ce que l’on autorisait a Cugat, alors que Dámaso, lui, su transformer la matière connue en quelque chose de nouveau, comme l’avait fait Mario Bauzá sur la même scène ou se présentait Cugat en concert.

Dámaso Pérez Prado y su Orquesta

Pérez Prado arriva à Mexico en octobre 1949. Cette même année il enregistra avec le label Victor le disque intitule José y Macané, conçu dans une structure classique qui, et pour cette même raison, n’a pas obtenu l’effet que son auteur avait espéré ; toutefois le chemin fut dégagé : l’enregistrement de ‘Mambo numéro 5’ et ‘Mambo, qué rico el mambo’. La même année lui ouvrit les portes du succès. A partir de la et ensuite plus rien n’a pu le retenir : il forma son propre orchestre, qui était sollicite par les meilleurs club nocturnes de Mexico ; dans ce pays il a enregistre des Mambos avec Benny More comme chanteur, et aussi comme auteur de quelques œuvre de ce genre. Ils se sont produits dans des théâtres, des revues et au cinéma ; la RCA a vendu des milliers de disques de Mambo et ce nouveau rythme a commencé a être demandé dans d’autres pays d’Amerique latine et aux Etats-Unis. La danseuse Tongolele ( « Le futur est dans le Mambo : Tongolele doit en être le ministre » dit Lisandro Otero dans son roman ‘La Situation’ ) et Pérez Prado accaparèrent l’intérêt du public mexicain et leurs spectacles étaient chaque fois plus courus: au même moment la vedette cubaine Ninón Sevilla faisait les premières figures chorégraphiques du genre.

Le Mambo s’est impose pour la modernité et l’ originalité de son compositeur et arrangeur Pérez Prado, mais il faut aussi rendre grâce a un orchestre de musiciens indubitablement de qualité. Ce n’est pas par hasard qu’un musicologue, tant connaisseur des avancées techniques et de l’évolution de l’esthétique musicale comme Alejo Carpentier, ait affirme en 1951 : « Je suis partisan du Mambo, du fait que ce genre nouveau influencera la musique de danse cubaine comme un révulsif obligeant a emprunter de nouveaux chemins. Je crois, de meme que ces autre ‘Mambistes’ convaincus que sont Sergiu Celibidache, Tony Blois, Abel Vallmitjana et d’autres que le Mambo presente quelques traits très dignes de prendre en considération :

1. C’est la première fois qu’un genre de musique de danse se sert de procédés harmoniques qui étaient il y a peu le monopole de compositeur qualifies de ‘modernes’ – et de ce fait faisait peur a une grande partie du public.
2. Il y a des Mambos détestable mais ils le sont d’une inventivité extraordinaire tant du point de vue instrumental que du point de vue mélodique.
3. Pérez Prado, comme pianiste de salon de danse, a un grand sens de la variation, cassant l’ennui du mécanisme des répétitions et des estribillos qui ont tant contribue à enfermer certains rythmes antillais.
4. Toutes les audaces les interprètes américains du Jazz ont été dépassées par ce que Celibidache appelle ‘le genre musical de danse le plus extraordinaire de notre époque’ »

D’autre part, chaque fois qu’on parle des influences de Pérez Prado comme compositeur et orchestrateur, on mentionne Stan Kenton, bien qu’on n’approfondisse quasi jamais ce sujet. Il est indubitable que lorsque Kenton a enregistré en 1947 El Manisero, de Moises Simons, il fait une orchestration qui « a dans ses dissonances – de seconde mineure projetées dans le registre aigu des trompettes- toutes les caractéristiques du Mambo qu’employait Pérez Prado dans les siens », avant et après de consacrer son rythme au niveau international.

Nous observions néanmoins avec Marshall W. Stearns, que le « paraître […] est superficiel. Dans les arrangements de Prado, la section des six cuivres réalise des exploits prodigieux avec le rythme, l’harmonie et la mélodie, pendant que les saxophones restent plus ou moins au second plan – le contraire du procédé habituel dans le Jazz. Prado complète la performance avec son semi grognement et occasionnellement son semi cri […]. La combinaison est intense et précise, mais sans la pulsation palpitant de [Tito] Puente ou la fusion bien assimilée de Machito. »

Leornardo Acosta expose un point de vue qui differe de celui servit par Stearns : « On a répété jusqu’à satiété que Pérez Prado a accomplit son style particulier en se basant sur les rythmes cubains et sur le format et les orchestrations (ou arrangements) empruntes au jazz, et en particulier du groupe de Stan Kenton. Ce schéma, répandu même par les critiques et historiens du jazz les plus sagaces, et répété par les cubains […], est valide seulement en partie, et nous empêche de voir les véritables réalisations accomplies par le grand musicien de Matanzas. Parce que dans sa manière d’orchestrer, Pérez Prado a procédé pour l’essentiel de manière opposée à celle de Stan Kenton et ses arrangeurs. Plus précisément dans les moments où Kenton augmentait sa section de trombones à 4 et bientôt 5, le cubain utilise un seul trombone qu’il utilise pour des effets comme pedales, accentuations rythmiques ou ‘grognements’. La section de trompettes de Dámaso est montée jusqu’à 5 (comme que Kenton, Woody Herman y otros), mais emploie beaucoup plus les passages à l’unisson, établissant un contrepoint constant avec les saxophones.

De plus la section des saxos fut réduite par Dámaso de 5 à 4 (éliminant un saxo ténor), déjà que l’accord des saxophones employé par Pérez Prado est quasi toujours a l’unisson et le registre grave, et il guarda dans des cas isoles les solos de saxophone dans ‘Mambo in Sax’ ou un duo de sax altos dans ‘La Chula Linda’. Le phrasé des trompettes et des saxophones répond a la polyrythmie qu’établit la percussion, la contrebasse et le piano. En résumé, contrairement a la tendance des orchestrations de Jazz de compacter chaque fois encore plus tous les sons de l’orchestre, jusqu’à fusionner les instruments des différentes sections dans de nombreux passages (tendance qui culmine avec Gil Evans a la fin des années 50), Pérez Prado établit différents plans sonores avec deux registres basiques : un registre aigu avec les trompettes et un autre grave avec les saxophones, les deux en constante opposition et avec une fonction plus mélodico rythmique que mélodico harmonique.

A sa manière la tradition latine s’est imposée a celle de New York des années 40 ; les groupes afro-cubains ont gagné en popularité et ont contribué a ce que le Mambo se répandent avec une grande rapidité. Ce fut Mario Bauzá qui a consolide la fusion de notre musique avec le Jazz, si bien que René Hernández, pianiste et arrangeur de la orchestre Afro-Cubans de Machito, aurait amené les éléments du Mambo dans cet orchestre dont le directeur était Bauzá. Au même moment Chano Pozo enflammait ses congas avec l’orchestre de Dizzy Gillespie en de mémorables concerts au Town Hall de New York.

Machito y sus AfroCubans

A partir de la le Jazz a emprunté de nouveau chemins tant est si bien que son influence se fit sentir avec plus de force sur la musique qui se faisait a Cuba.

Quand Pérez Prado arrive a New York en 1952, le chemin fut tout trace et rapide pour imposer le Mambo dans cette ville ; si bien que les Mercredi du Palladium se sont convertis en une fête pour les amateurs de ce nouveau rythme, pour ceux qui y participerent comme Pupi Campo, Eddi Carbiá et ses mamboleros, César Concepción, Marcelino Guerra, Machito et ses Afro-Cubans, le pianiste portoricain Noro Morales, les autres boricuas (NDT : portoricains) Tito Puente (El Chico del Mambo) y Tito Rodríguez, et un autre cubain : Gilberto Valdés; tous, d’une manière ou d’une autre, faisaient du mambo.

Ainsi l’enracinement de ce genre musical a New York fut tel que en 1953 le pianiste et arrangeur cubain Joe Loco organisa une tournée qui a embrasse la plupart des villes des Etat-Unis et qui s’est appelée Mambo-USA ; la tournee fut répétée en 1954 avec des musiciens de premier plan comme : Machito et ses Afro-Cubans, Tito Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero, César Concepción.

Nombreux furent les musiciens nord-américains qui ne purent echapper a la fievre du Mambo, parmi lesquels Perry Como, Rosemary Clonney, Les Brown, Charlie Parker, Stan Kenton, Woody Herman, Billy Taylor, Art Pepper, Errol Garner, Carl Tjader, Shorty Rogers, Howard Rumsey, Count Basie, Dizzy Gillespie et bien d’autres. De la même manière le Mambo s’est imposé au goût des européens et des asiatiques et fréquents furent les concerts et les enregistrements de Pérez Prado dans différentes ville d’Europe quand il était déjà une idole au Japon.

De tout ce qui a été exposé, nous devons tirer quelques conclusions : le genre musical appelé Mambo a été créé par Dámaso Pérez Prado, et ce qu’il a emprunté du Mambo des frères López ne fut que le nom ‘Mambo’. De la même manière on peut aussi conclure que ni le Danzón Mambo, ni les manières de jouer le Mambos par l’orchestre d’Arcaño ou bien par d’autres groupes, ne constituent, d’un point de vue musical ou du point de vue de la danse, un prédécesseur du Mambo de Pérez Prado; C’est plutôt le chachachá qui le Mambo qui doit sa paternité au Danzón de nuevo ritmo (NDT: d’Arcaño et des frères Oreste et Israel ‘Cachao’ López), et le Mambo fut plus que le résultat d’une évolution de la musique cubaine mais fut une révolution.

En réalité, le Mambo détient plus d’éléments du Son et de la Rumba (mambo batiri), que du Danzón, et ce fut Arsenio Rodríguez le musicien qui a le plus influencé son apparition ; mais si comme lui-même la indiqué le Mambo procède a la source des rituels congos, – un point déjà observe par Fernando Ortiz–, « Il savait tout de son authenticité » d’après Natalio Galán, et elle se reflétait dans sa manière de la jouer au Tres. Il est donc beaucoup plus correct d’accepter ces antécédents avec leur propre nouveauté, et de considérer que le Mambo prendra ensuite des caractéristiques différentes de celles de ces prédécesseurs, plus attaches aux sources folkloriques (afro-cubaine), et ceci détermine le fait que Arsenio Rodríguez est resté « au seuil de ce qui sera en 1946 le ‘Mambo a la Pérez Prado’, et qui ne cessera pas de se transmuter en des styles dérivés».

Ceci dit, toutefois, de doit pas nous faire oublier que Arsenio au Tres et Israel Cachao López avec son travail, apportèrent « la marque du Tumbao dont le rythme croisé du ‘cencerro’ (NDT: la campana , la cloche) prolonge ce jeu en 2 cadences que les autres ont résolu en une seule et qu’on a écoute comme étant le Mambo […] ».

Le Mambo n’a pas cessé de se cultiver, et a été reflété dans de nombreuses œuvres, dont celle des Mambo King ou ils chantent des chanson d’amour, de Oscar Hijuelos, et au cinéma dans le film « Mambo King », basé sur le roman de leur vie, et ou jouent les artistes les plus populaires du monde latino-americain de New York, et dans « Yo soy del son a la salsa », du réalisateur cubain Rigoberto López. Une nouvelle génération de compositeurs cubains et étrangers a fait ces dernières années des incursions dans le Mambo, autant dire que ce style garde sa vigueur comme genre musical.

Article paru à Cuba en espagnol dans La Jiribilla en Aout 2001 :

http://www.lajiribilla.cu/2001/n16_agosto/474_16.html

Traduit et annoté par Leonel
Remerciements à Raymundo972 pour ses révélations !