Timba : Du Barrio à l’Académie

par Ahinama | Avr 9, 2007 | Wiki

« Du Quartier à l’Académie » ou plutot « Del Barrio a la Academia » est le premier article introductif d’une série d’études réalisées par la SIBE (Société Iberique d’Ethnomusicologie) sur la Timba.

Ces articles rares montrent l’intérêt que des scientifiques portent à la Timba en tant que phénomène musical, populaire et historique dans la musique populaire dansante de Cuba.

Leurs analyses permettent de découvrir de nombreuses facettes et dimensions de cette révolution esthétique, tant sur le plan musical, culturel, littéraire, chorégraphique et voire même socio-politique.

Nous avons pris l’initiative de traduire et d’annoter ces articles (petit à petit) afin de faciliter leur accès aux passionnés francophones de Timba dans leur quête d’approfondissement et d’appropriation de ce genre musical qui nous passionne et nous réuni sur Fiestacubana.net…
Nous avons essayé de traduire ces textes en respectant leur style académique, en explicitant aussi les notes des auteurs et en annotant ces articles d’explications pour les termes techniques de référence.

Bonne lecture et bonne découverte des faces plus ou moins cachées de la Timba et du Cuba de ces 20 dernières années !

Du quartier à l’académie [1]

Introduction au dossier sur la Timba cubana

Rubén López Cano

“pa’ qué te montaste si tú sabías lo que había…

…pero no me hables con la boca llena, mami,

edúcate, televisión [universidad] para todos”.

Por qué te montaste

José Luis Cortes, El tosco

« pourquoi tu t’es monté si tu savais ce qu’il y avait…

… mais ne me parles pas la bouche pleine, Ma chérie,

éduques toi, télévision [université] pour tous ».

Por qué te montaste

José Luis Cortes, El tosco

1. Et tu arrives au mur où ils finissent tous, où commence la mer… [2]

Le 9 novembre 1989, à la stupéfaction générale, le jadis infranchissable mur de Berlin s’est effondré sous les assauts à mains nues des allemands des deux côtés. Le rideau de fer, qui a divisé le monde en deux, pendant les années de la guerre froide, fut noyé dans une festivité bruyante qui finira par réduire ce mur en des milliers de petits et coûteux souvenirs pour touristes. Octavio Paz (1914-1998), auteur pléthorique et assuré du prix Nobel, a publié à cette époque sa Petite Chronique Des Grands Jours (1990). Il avait toujours été convaincu de la future disparition des régimes du bloc socialiste mais il n’avait jamais imaginé qu’il verrait de ses propres yeux leur historique dissolution (un cadeau inappréciable pour son autobiographie). Paz n’a pas été le seul à poser son regard sur Cuba pendant ces journées « grandioses ».

Dans l’île, Carlos Varela chantait au rythme techno et sur un vieux discours du dirigeant soviétique Nikita Krutchev (1894-1971) : « maintenant que les cartes changent de couleur… cimetière chinois / je crois que cette fois je vois ton destin / et ils ouvriront tes vieilles portes en une seule fois ».( “ahora que los mapas están cambiando de color… cementerio chino/ creo que esta vez veo tu destino/y abrirán tus viejas puertas de una vez” )[3] Les « états totalitaires » tombaient comme des pièces de domino : « ils renversent les statues de l’ours en peluche Misha !! ».( “¡están tumbando las estatuas del osito Misha!!“ )[4] l’Union Soviétique, finalement, se dissolvait officiellement en décembre 1991 tandis que Varela regrettait : « dans ce jeu de l’histoire, nous sommes les seuls à passer notre tour ». (“en este juego de la historia sólo pasamos ficha”)[5] Pour son plus grand bonheur, l’idéologue conservateur Francis Fukuyama nous annonçait ainsi, à propos de ces événements, la « fin de l’histoire ». Willie Chirino, Salsero cubain de Miami, détournait littéralement l’hymne de l’Internationale Socialiste pour chanter sur ses échos lointains et au rythme du Son : « tout le monde l’attend… notre jour arrive déjà… Cuba nous attend !… « .( “ya todo el mundo lo está esperando… nuestro día ya viene llegando… ¡Cuba nos espera!…”)[6] Dans l’île, Varela guettait l’avenir: « Tu jettes trois pièces de monnaies en l’air / et tu demande au Ching / Comment sera la fin ?… peut-être, peut-être, un miracle viendra ».( “tiras tres monedas al aire / y le preguntas al I Ching/ ¿Cómo será el fin?… tal vez, tal vez, un milagro baje”)[7]

Et le miracle ?

Les années quatre-vingt-dix rendirent orphelin économiquement et idéologiquement le régime cubain qui entra alors dans une crise sans précédent. Avec le rigoureux blocus américain et sans l’appui de l’ancien bloc soviétique, on a déclaré « la Période Spéciale en temps de paix ». La population devait se préparer pour le pire : « l’option zéro ». Le gouvernement, incapable de fournir les produits de première nécessité, a dû faire des concessions : il a accepté l’investissement étranger dans des secteurs stratégiques comme le tourisme, il a permis le travail indépendant et par la suite il a légalisé la possession du dollar. Il a fallu aussi assouplir la rigidité idéologique et fermer les yeux sur les milliers de stratégies émergentes qu’ont utilisé les cubains pour survivre : « Ils parlaient toujours d’argent / et projetaient d’attaquer une banque. / Et en plus, ils n’attendraient pas le prochain mois de février/ car ils rêvaient de s’enfuir sur une barque ».[8] La faim a sévi au début des années quatre-vingt-dix car, même si certains pouvaient avoir de l’argent , il n’y avaient pratiquement rien à acheter (même dans les magasins pour étrangers). Mais en avançant dans la décennie, tandis que beaucoup perdaient ou abandonnaient leurs emplois, d’autres ont eu accès au dollar par l’intermédiaire de leurs contacts avec des touristes étrangers ou des membres de leur famille établis à l’étranger, principalement à Miami. Il y eu finalement des choses à acheter (en dollars) quand ont commencé à se dessiner les contours d’une société divisée en de nouvelles classes sociales.

Les problèmes qui existaient déjà avant la crise ont été accentués avec l’ouverture au tourisme. C’est le cas du phénomène du ‘jineterismo’ (NDT : prostitution occasionnelle. Jinetera : prostituée) , euphémisme avec lequel on désigne de multiples et parfois complexes modes de prostitution (« il n’est pas juste qu’on la désigne avec un gros mot » [9]), et aussi certaines formes de discrimination ethnique et économique : « je sais que la devise est à l’économie ce que le blé est au pain,/mais ce que je ne comprends pas, c’est que à cause de l’argent ils se trompent sur les gens / si tu vas dans les hôtels (pour étrangers) ils ne te traitent pas décemment ni de la même manière que les clients, du fait de ne pas être étranger ». [10] Les relations intéressées avec des étrangers, perçues comme une voie légitime de survie, ont transformé le système relationnel et les règles du pacte amoureux entre les jeunes cubains (surtout des classes les plus menacées). Des garçons et des filles ont appris « à tolérer » les relations de leurs fiancé(e)s avec des touristes. Parfois jusqu’à en profiter économiquement. Ce furent des pratiques qui s’approchent beaucoup de celles de la prostitution formelle sans pour autant s’y assimiler totalement dans la majorité des cas. Beaucoup de jeunes filles cubaines dédaignaient les jeunes cubains et elles leur préféraient les étrangers et leurs dollars. La longévité de relations avec le/la cubain(e)s déterminait si elle se poursuivrait par un mariage.

Seulement les vieux dieux syncrétiques des religions afro-cubaines sont restés des références fidèles. On a observé alors un regain des pratiques de la Santería, mais aussi de celles d’autres religions plus institutionnelles comme celles de la religion Catholique : « Oh Dieu, que veux tu de moi, déshabille-toi mon enfant que je viens pour toi, c’est sûrement aujourd’hui qu’ils vont couper la lumière / et il n’y a rien d’autre que de jouer au vodou ». [11]. Le seul pays officiellement athée de l’Amérique latine vécu alors un boom religieux et Cuba s’est préparé pour recevoir le Pape en Janvier 1998. Une accumulation de contradictions insolubles sont apparues au quotidien, et elles ont frappé spécialement une génération de jeunes de plus en plus sceptiques devant les promesses de la Révolution : « je me rappelle qu’à la fin des années soixante-dix, tu ne m’aurais pas dit ce qui se passe aujourd’hui. Que peut-être nous allions peindre le monde d’une nouvelle couleur mais que, sans le vouloir, nous nous sommes finalement rendu compte que non ». [12] La dure réalité cubaine est devenue « plus facile à vivre qu’à expliquer », a déclaré en son temps l’auteur Senel Paz.[13] Les jeunes, principalement des classes les plus menacées, dans leur majorité noirs, affontaient inertes un monde inconnu, résistants à toute conjugaison au futur, avec une seule stratégie de survie : leurs corps, leur rythme, leur malice, leur beauté, leur ardeur : « l’un est devenu pédé,/l’autre est entré dans la marine marchande / Celui-là croit dans la Révolution / alors que son frère est un trafiquant « . [14]

Des milliers d’histoires extravagantes et baroques de survies, d’amour, d’escroqueries, de révoltes, de mauvais tours, de tromperies, de colères, de manifestations de violence, de sexe et de dollars, retombèrent sur les parois sourdes de la Corniche du Malecon de La Havane. Des histoires « qui ne sont pas des contes, mais qui participent de la contre-histoire de l’histoire officielle. L’anti-histoire. La supra-histoire « (Gutiérrez 2002b : 59). Où sont-elles maintenant ces histoires ? Selon l’auteur Camilo Venegas :

…Cuba a vécu des moments graves ; cette longue crise et les traumatismes qu’elle a subi dans tous les couches de la population, ne sont pas restés dans la presse, si quelqu’un retourne aux bibliothèques, il ne saura pas de quoi parlaient les journaux de ces années la. L’île réelle, le pays qui survivait, se retrouve uniquement dans la littérature et dans la musique dansante (Venegas 2000 : 15).

La Timba est la mémoire, le trait d’union, la bande sonore et l’arôme imprégné de tabac, de rhum, de sueur et de sexe, de ces jours où les cubains se sont sentis plus seuls que jamais : « quand Robinson a ouvert les yeux et qu’il a vu qu’il était seul sur une île… seul dans une île… comme toi et comme moi ». [15]

2. La Timba : de l’académie au quartier

Si la Timba constitue un genre musical propre ou si elle s’agit d’un genre intermédiaire (González et Casanella 2002), d’un esprit, d’une sensibilité, d’une attitude, etc., [16] tout ceci est encore sujet à discussion. Disons alors que la Timba est une manifestation (manière d’être) de la Musique Populaire Dansante (MPB) [17] cubaine qui se caractérise par le mélange d’éléments de la musique afro-cubaine avec la musique Pop, plus spécialement celle d’origine afro-américaine. La Timba est un exercice d’exploration, d’appropriation et de fusion d’éléments traditionnels provenant du Son classique, de genres dérivés de la rumba ainsi que de la musique religieuse afro-cubaine comme les chants Yoruba, etc. ; avec des éléments du Funk, de la Soul, du Rhythm n Blues, du Hip Hop, du Jazz, du Rock, du Reggae, du Reggaeton, etc.. Elle n’oublie pas non plus d’autres genres latinos comme les Balades romantiques, comme les balades de mauvais goût (comme les génériques sirupeux des feuilletons télévisés (Novelas) latino-americains), comme les Boléros orchestraux ou de caractère (comme ceux d’Olga Guillot), et autres genres musicaux des Caraïbes comme la Cumbia, la Bomba, etc..

La Timba ne constitue pas la première ni la seule excursion des Musiques Populaire Dansantes cubaines vers un processus d’hybridation avec des musiques afro-américaines. On observe des cas semblables dans le Danzón au début du XXème siècle et dans les années trente, ainsi que dans les musiques fascinantes de la préhistoire du mambo, c’est-à-dire, les types hybrides qu’ont développés divers orchestres cubains à New York et à La Havane pendant les années quarante et qui ont abouti la création du Latin-jazz et du Mambo. Dans l’ère de la révolution, nous observons quelque chose de semblable avec le Songo et avec d’autres tentatives de fusion du Son avec la musique Pop des années soixante et soixante-dix, entreprises principalement par Juan Formell et Los Van Van, mais aussi avec des tentatives de mélange avec le jazz, les racines afro et la musique populaire dansante, effectué par le groupe Afrocuba et, principalement, par Irakere de Chucho Valdés.

Toutefois, il y a quelques éléments qui distinguent la Timba de tous les cas énoncés précédemment. Afrocuba et Irakere ont choisi pour leur fusion la musique du Jazz qui est, en fin de compte, un autre type de musique de choix et atemporelle de surcroît. Par contre, les autres genres se sont mélangés avec la musique dansante de masse, à la mode de son époque, particulièrement le Ragtime dans le Danzón au début du XXème siècle, le Swing (entre autres) dans le Mambo et ses antécédents, la Pop, le Rock et la musique ‘Beat’ dans le Songo de Los Van Van et les rythmes énumérés précédemment dans la Timba. D’autre part, les fusions des années soixante et soixante-dix jouées par Los Van Van apparaissent à un moment où, comme le rappelle Formell lui-même, il existait « des dispositions gouvernementale pour passer Pello l’Afrokán à la radio et ne pas passer les Beatles… ce fut alors une erreur monumentale… De ce fait Les Beatles étaient clandestins » (dans le vidéo Los Van Van : Empezo La Fiesta, approx. 41’00) Ces gars de Liverpool et la musique de leur époque ont été considérés idéologiquement comme dangereux : « et quand on ne pouvait pas posséder des disques des Beatles / les garçons ont découvert que leur musique plaisait aussi à leurs pères ».[18] L’hybridation a alors permis d’accomplir des fonctions d’acclimatation ou de correction idéologique aux yeux du régime (cubain) bien que ce ne fut pas nécessairement le cas pour les musiciens qui voulaient seulement (jouer et) sonner au rythme de leur époque. [19]

Tant le swing des années quarante avec lequel se sont apparentés (entre autres) le Mambo et ses congénères, que le ‘beat’, avec les fusions des années soixante et soixante-dix, bien qu’ils dérivent de musiques afro, sont principalement des musiques faites par des blancs. Par contre, la Timba, en plus de s’être adjointe les styles du Jazz et du Rock, s’approprie le Funk, la Soul ou le Hip Hop, musiques qui se revendiquent puissamment au sein de mouvements de revendication ethnique. En effet, dans la Timba, le partenaire nord-américain n’est ni acclimaté ni idéologiquement réorienté, mais il est précisément utilisé par son ton dénonciateur et sa résistance culturelle noire. Il se produit ainsi des liens d’identité avec d’autres groupes qui défendent agressivement leurs « racines noires ». [20]

D’autre part, de la même manière que pour les musiques de la préhistoire du mambo, l’utilisation de moñas ou d’éléments de style américanisant embrassent une approche de modernité et de modernisation tandis qu’elles construisent un miroir dans lequel une partie importante de la population aiment se regarder. Qui dit modernisation, dit ouverture et il n’est pas banal de rappeler que pour le mouvement de Salsa hispano-américain, la Timba a signifié le retour des groupes cubains dans le circuit de distribution commerciale de masse. Les années quatre-vingt-dix ont été les témoins de la reconquête d’une scène dont les musiciens cubains disparurent après la Révolution de 1959, c’est-à-dire, en pleine apogée du Mambo : le dernier mouvement de Musique Populaire Dansante dans lequel les groupes cubains ont imposé leurs modèle aux scènes latino-americaines et au reste du monde (Arteaga 2000). « Que Cuba s’ouvre au monde et que le monde s’ouvre à Cuba », comme a dit le Pape lors de sa visite dans l’île. [21]

La macro-structure de la Timba dérive de la forme binaire classique du Son ou de la Rumba (Perna 2003 :.86). La première partie est une strophe, un couplet de nature narrative. On y introduit une histoire, un fait, un récit ou un état de choses. Après un pont instrumental suit une section d’une plus grande durée qui est appelée refrain ou montuno. La Timba développe beaucoup plus cette seconde partie dans laquelle elle imprime une plus grande énergie et une plus grande complexité tandis qu’elle la subdivise en de nombreux fragments. Les sous-sections sont intégrées par divers choeurs (coros) de style responsif dans lequel un soliste (guia) improvise des pregones tandis que le choeur répète un refrain différent dans chaque sous-section. Les choeurs commentent ou jugent les faits connexes dans la première partie : c’est la voix, la doxa(*) du peuple, qui se personnalise dans la chanson (Perna 2003 : 105-107). Chaque coro est séparé au moyen d’interventions de la section de cuivres (metales) connues comme mambos. Parfois, ils s’entremêlent aussi avec eux. Perna décrit de cette manière la structure générale de la Timba : introduction/thème pont /coro : choeur I/mambo I/choeur II/mambo II/choeur III/mambo III/choeur IV… etc. (Perna 2003 :.86). Quelques morceaux commencent au milieu par une procédé appelé attaque por el estribillo (NDT : attaque par le refrain) : un faux début constitué par un mambo ou un refrain précèdent l’introduction.

(*) la Doxa est un mot grec désignant la croyance populaire, correspondant au concept latin de vox populi, la voix du peuple.

La musique est intriquée et complexe, pleine de décharges sonores agressives et de déphasages rythmiques et harmoniques. Elle développe une grande virtuosité tant dans les arrangements et dans l’interprétation des musiciens. Il faut se rappeler que les musiciens protagonistes de la Timba sont dans leur majorité des professionnels avec une formation excellente, instruits dans le système académique cubain : la Timba est le retour de la Musique Populaire Dansante de l’académie au quartier : « De la même manière je te chante avec un ` jean’/ je chante avec une costume. / Parce que je suis un écolier,/je suis un garçon de la rue « . [22] « ça s’apprend à l’école,/ ça s’apprend dans la rue / ça s’apprend dans le Solar / et aussi au moment de s’éclater ».[23] la Timba est instable : la musique est ainsi transformée sans cesse en adoptant constamment différents rythmes et styles de référence (variétés musicales). La gestion du temps est dominée par un inexorable sens de l’urgence : on se précipite constamment dans l’innovation avant tout le monde pour arriver à Dieu sait où. On transite par un méandre sans fin de moments chaotiques. Les ruptures ou les cadences rythmiques (connue sous le nom de bloques : des breaks) sont complexes, surprenantes, élaborées à la folie et font contrepoint avec les cadences harmoniques avec lesquelles elles peuvent ne pas arriver à coïncider. Ceci rend propices de nombreux moments de confusion, de doute… vers où on se dirige ? Vers où va-t-on ?[24]

Au début des années quatre-vingt-dix la Timba il a laissé bouche bée le public hispano-américain de la Salsa. Ce magma sonore était tellement proche de la Salsa au point de ne pas le reconnaître comme tel ; mais d’autre part, la Timba était très difficile à danser et particulièrement semblable à tant d’autres musiques, qu’elle ne pouvait pas être complètement confondue avec celles-ci. Alors, ils l’ont doctement et figurativement appelé hyper-salsa. En effet, la Timba fonctionne précisément comme un hypertexte qui renvoie à l’écoute et envoie le danseur dans différentes directions de manière simultanée : ses éléments accusent de nombreux procédés et niveaux sémiotiques. Les parties chantées des chansons tendent à se stabiliser dans certains genres ou styles musicaux à la mode ou de référence comme le Son classique, la Balade Romantique ou Mielleuse, le Boléro orchestral de caractère ou le Boléro –Son. Ce sont les styles qui apparaissent le plus fréquemment dans la première partie. Les montunos sont généralement un défilé de références au funk, soul, hip-hop, rock, jazz ou reggae, mais aussi aux descargas de latin-jazz, à la rumba des quartiers noirs de La Havane, aux congas, aux musiques des steel-drums des îles des Caraïbes auxquelles on expurge tout ce qui apparaît comme espagnol, etc. On peu dire, d’un point de vue formel, que au fur et à mesure qu’une chanson de Timba avance, les styles et les interventions sont rendus chaque fois plus « noires », plus « afros » : afro-américains et afro-cubains. [25]

Les tumbaos (ostinatos) de piano sont bariolés, chromatiques, multidirectionnels et fragmentés, comme s’il s’agissait de l’assemblage cubiste d’extraits arbitraires de différentes idées musicales. Ils permettent à peine de distinguer ces références, mais il y en a, tant au niveau sonore que gestuel. Les tumbaos de basse s’en remettent aux riffs du funk, du rock ou à des formules des tambours rituels ou ceux de la rumba. Quelques mambos des cuivres renvoient à des flexions mélodiques de la Soul ou du Funk. Apparaissent alors par magie la saveur particulière de James Brown, Earth, Wind & Fire, War, Temptations, etc. (Tu prends par Zanja (le fossé), tu montes par Aramburu, tu passes sans voir le bar Colmado parce qu’il est encore très tôt, tu tourne à droite à San Rafaël, regardes à gauche et après avoir inspecté la faune qu’il y a dans le parc, tu salues au chef et soudain… le Bronx t’apparaît au milieu de Centro Habana !, c’est pas grave brother). Un second clavier effectue un contratumbao qui peut adopter la forme d’un guajeo d’une charanga classique, des riffs de musique techno, ou tout simplement restituer des timbres et des sonorités significatives des styles les plus variés. [26]

Les choeurs (coro) ou les refrains (guia) se référent constamment à des phrases et à des choeurs d’autres chansons de Timba, de Musique Populaire Dansante cubaine ou des Balades en espagnol. Toutes sont bien connues du public, de sorte que ses décharges de significations dépassent de beaucoup le cadre de la phrase elle-même pour créer des parcours inter-textuels parmi la vaste encyclopédie musicale que les amateurs de Timba portent en eux comme connaissances et références. Les paroles parlent du nouveau matérialisme dédié à la chasse au dollar, de la frustration amoureuse parce que les filles préfèrent les yumas (étrangers) et leur argent aux modestes cubains, des jineteras et des relations par convenance, du sexe, de Cuba et de la Cubanía qui exalte la culture noire de La Havane. En effet, la Timba réduit la notion de Cuba à la capitale, tandis qu’elle revendique de manière insistante la fierté de la culture et de la race nègre.[27]

On critique généralement les paroles des chansons pour leur mauvais goût, pour leur langage sexuel cru, qui abandonnent le subtil double sens traditionnel de la Musique Populaire Dansante, et pour introduire un lexique vulgaire de la rue ainsi que des termes argots de la communauté noire vivant dans les quartiers populeux de La Havane. Tout cela est certain, mais comme me disait un danseur originaire de Centro Habana « Acere ! (Mon pote) qu’est ce que tu veux, mais la misère est vulgaire et la faim est de très mauvais goût « . La vérité est que les paroles des chansons de Timba fonctionnent moins comme des textes et plus comme des fenêtres par où on distille la quotidienneté la plus immédiate, les rancœurs et les aspirations des personnes les plus malmenés par la crise. De la même manière que dans les histoires de « Réalisme sale » de Pedro Juan Gutierrez (2000, 2002a, 2002b et 2002c), ou dans les scènes de « Suite Havane » (2003), le film de Fernando Pérez, « l’art » cède le pas à la réalité la plus brute, la plus baroque, parfois hilarante et souvent douloureuse.

Les chansons sont spécialement cruelles avec les femmes. Elles célèbrent la tromperie, l’adultère, la promiscuité, les « je te largue parce que maintenant je préfère ta meilleure amie », « si tu veux, on peut rester des amis… mais on fait quand même l’amour » ou « tu me méprises mais la vérité c’est que je ne t’aimais pas » et en général témoignent d’un machisme des plus outranciers. Toutefois, cette attitude polarisée doit être comprise dans le contexte de frustration et d’intense agressivité de l’environnement immédiat. De manière très spéciale, il faut rappeler qu’il s’agit d’un moment où le jineterismo (la prostitution occasionnelle), les relations de convenance avec des étrangers, et la nouvelle répartition des richesses économiques, dérivée du tourisme en général, promeuvent l’ascension et l’indépendance économique des jeunes femmes et une déstabilisation conséquente de l’organisation patriarcale, traditionnelle de la société cubaine (Perna 2003 :.113 et 140-175). La Timba est la réponse agressive et rancunière à tout cela, dans son ensemble. Elle représente une radicalisation de la rhétorique machiste qui est, somme toute, traditionnelle dans la Musique Populaire Dansante cubaine.[28]

Et la danse ?

On danse la musique, on danse avec la musique et on danse parfois en dépit de la musique. Du point de vue de la danse, la Timba défie les danseurs et les force à dévoiler des stratégies pour extraire une cohérence cinétique de ce chaos sonore de la même manière que la dure situation socio-économique leur demande d’exceptionnelles compétences de survie. L’élégante et présomptueuse danse de couple, (le Casino), traditionnelle de la Musique Populaire Dansante, a cédé sa place à la danse séparée où la femme (une fois de plus) s’arrache le premier rôle. Toute l’énergie est focalisée dans son exécution du despelote, le mixeur ou le tembleque : styles dans lesquels, avec des mouvements fougueux, on imite l’acte sexuel. De cette manière, la perception Timbera de l’espace et du mouvement (coréutica) reflète ainsi la sexualité vulgaire et directe exprimée dans les paroles, en même temps qu’elle se réclame héritière des gesticulations et des mouvements de danses afro-cubaines profanes (comme le vacunao de la rumba guaguancó) ainsi que de cérémonies afro-cubaines. De fait, certains ont identifié dans la danse frénétique des échos lointains de cérémonies africaines de la fertilité (Perna 2003 : 117). Tout ceci n’est en rien surprenant, en des temps où les manques excessifs privent la population de tout.

Dans l’évolution des paroles, utilisant initialement des jeux de mots et des double sens, vers des textes au langage direct, de même que dans l’abandon de l’allégorie féerique de la chorégraphie de danse en couple pour la pleine imitation de l’acte sexuel, il existe une similarité de transformation sémiotique. L’allégorie du ballet de danse de Casino repose sur des signes qui fonctionnent comme des symboles (ou des métaphores) tandis que le mixeur ou le despelote sont des signes indicatifs (ou métonymies) de l’activité sexuelle. Les symboles reposent sur les conventions culturelles tandis que les signes indicatifs font partie du processus qu’ils représentent (la fumée est signe de feu ; la trace, de l’animal qui est passé par là) (Freadman 2001a et 2001b et Marty S.D). Pour sa part, les paroles cessent d’être autosuffisante et recourent à des jeux de contrepoint sémiotique avec la musique pour la production de tropos audio-verbaux (*).[29]

(*) tropos : trope en français, mot grec désignant une figure rhétorique faite de jeux de mots et de sons utilisés hors de leur contexte habituel. Il s’agit de détournement de certains mots ou sons pour signifier un autre concept qui lui est associé. Rappelez vous du « Bla Bla Bla » de Bamboleo dans ‘Aparentemente Ideal’.

En effet, l’articulation des éléments signifiés dans le texte, la danse et la musique, illustre les différents changements de signification qui soutiennent les jeux d’ironies, de revanche, d’agressivité et encore de cynisme qui caractérisent l’esprit de cette musique. De cette manière, la Timba fonctionne comme une espèce de plate-forme sémiotique qui permet à une frange importante de la jeunesse cubaine de canaliser symboliquement l’agressivité et la frustration dont elle souffre, en nourrissant son identité (noire et Habanera) et en développant des attitudes cyniques qui lui permette d’assumer sa dure réalité et ses non moins difficiles stratégies de survie. La Timba est un facteur fondamental dans la construction de l’archétype culturel du « Mauvais Garçon de La Havane », la cuirasse qui protège certains face à la réalité. La Timba n’est ni une lamentation qui pleurerait sur ce qu’il se passe, ni une hypocrisie qui nierait ce qu’il se passe : c’est une attitude cynique qui permet de supporter et de normaliser la vie au moyen de tout ce qu’il se passe (cf. López Cano 2002, 200â, 2004b, 2005 et dans la presse).[30]

3. La Timba dans la musicologie : du quartier à l’académie (et le dédain à son égard)…

En dépit de l’importance sociale, musicale et encore historique de la Timba, celle-ci a à peine fait l’objet d’études sérieuses. La Timba a représenté une rencontre unique entre des musiques de la diaspora noire d’Amérique du Nord et des Caraïbes. Ça a été aussi l’occasion de concilier le talent énorme et la formation d’une génération nombreuse de musiciens, avec une possibilité de subsistance réelle qui a, en outre, renouvelé les pratiques de la Musique Populaire Dansante. Il n’y a pas de doute que les parole ‘rapées’ (salmodias) des choeurs de la Timba ont préparé le terrain pour l’actuel succès du hip hop cubain. Elle a aussi été le responsable du retour de la Musique Populaire Dansante sur les scènes internationales, avant même le phénomène de Buena Vista Social Club, tandis qu’elle a été la première à faire découvrir au régime cubain le précieux capital économique latent qu’il y avait dans la musique cubaine durant les années les plus dures de la période spéciale. Mais le plus important est qu’elle a été un prétexte, une opportunité pour des milliers de cubains qui ont trouvé en elle un écho et un refuge durant ces heures des plus incertaines.

Toutefois, ni sa complexité musicale ni sa popularité n’ont évité à la Timba d’être la cible privilégiée de nombreux discours qui l’ont maltraitée. Maltraitée au moins en deux sens : maltraitée parce qu’elle a seulement mérité une attention très superficielle de la part des publications consacrées à la musique cubaine ou à la Salsa ; et maltraitée par ceux qui lui ne pardonnent pas que, dans sa bruyante festivité, elle porte la marque des années dures qui ont accouchées d’elle. Cette musique réclame à celui qui l’étudie une largesse de vue qui transcende son apparence immédiate et choquante. Fréquemment on pense que les paroles vulgaires des chansons de la Timba incarnent la voix (et l’avis) des chanteurs, ces « nouveaux riches » qui ont été couverts de dollars grâce à la soudaine et nécessaire ouverture économique. Toutefois, en réalité, par leurs chansons, émerge la voix de ceux-là même qui ont vécu au présent, au passé et au futur la décennie des années quatre-vingt-dix. En effet, celui qui est incarné dans les chansons de la Timba, c’est la voix de l’homme de la rue qui devant ce désastre, a désespérément essayé de se protéger avec la seule chose qu’il avait encore à sa portée, et avec ce que cette terrible crise n’a pas pu lui arracher: ses grossièretés, sa vulgarité, sa danse, la Santería et le sexe, beaucoup de sexe. Le sexe n’entre pas dans la carte de rationnement, il n’est pas non plus régulé par l’autorité. C’est le seul « état » dans lequel le Timbero est « libre et souverain » et peut se gérer comme bon lui semble.[31]

Nous pouvons nous offenser pour la vulgarité de la Timba, pour sa mauvaise éducation, ses carences et son odeur des quartiers. Nous pouvons être gêné par la Timba parce qu’on n’y chante pas avec l’exquise malice de bon goût développée par Los Van Van, par exemple. Mais dans ce cas, nous la condamnerions pour ce qu’elle n’est pas, au lieu de nous occuper de notre responsabilité : nous occuper de ce qu’elle est en réalité, et plus important encore, analyser et expliquer pourquoi elle est comme elle est. Dans le cas contraire il apparaîtrait que nous serions seulement disposés à nous approcher de ce qui est « populaire » seulement quand c’est ‘packagé’ et aseptisé dans des chansons correctes et bien domestiquées : « Vive les guenilles, Monsieur, et les tables sans nappe ; / vive celui qui sent la ruelle, les grossièretés et les garages ».[32] Permettez moi d’ouvrir un espace pour un extrait de Chronique sociale, une chanson inédite (évidemment) de José Luis Cortes de NG La Banda qui témoigne du sentiment des musiciens en ce qui concerne ces critiques :

¿Chabacanos? ¿Quién te dijo?/ ¿Has ido tú, a los solares de Cuba, has estado en Los Sitios, Jesús María?… candinga./ ¿Has visto a la gente que se levanta a las cinco de la mañunga [mañana]…?/ que son los que ponen la música popular…¿qué tú sabes de esto, qué tú dices de esto?… Por eso es que te digo que está bueno ya chico… ¿Y tú te acuerdas de… Albita,… Malena Burke,… Arturo Sandoval…? / … se fueron … candinga …¿y los salseros?…en Cuba …/ tocándole su música a su pueblo,/ ¿Porqué te metes con los que están aquí, con los que están luchando con la gente?/ ¿Pero qué te pasa cabeza de puerco, oye qué te pasa a ti?… tú no eres nadie para decir … que yo, no puedo cantarle a mi gente, lo que ellos me dan./ Y yo se los devuelvo … hecho música,/ yo no inventé el idioma,/ yo no soy chabacano,/ ¿Saben qué … lo que soy? ¡Es Tremendo Cubano!”.[33]

Grossièretés ? Qui t’a dit ? / Tu es allé toi, dans les Solars de Cuba, tu as été dans les quartiers de Los Sitios, Jesus María ?… candinga. / Tu as vu aux gens qui se lèvent à cinq du mat’ [matin]… ? / qui sont ceux qui font la musique populaire… qu’est-ce que t’en sais de ceci, qu’est-ce que t’en dis de ceci ?… C’est pourquoi que je te dis que ça suffit mon gars… Et tu te rappelles de… Albita… Malena Burke… Arturo Sandoval… ?/… ils sont partis… candinga… et les Salseros?… à Cuba…/en train de jouer leur musique à leur peuple, / Pourquoi tu traînes avec ceux qui sont ici, avec ceux qui galèrent avec le peuple ? / Mais qu’est-ce qu’il t’arrive tête de cochon, Dis moi, qu’est ce qu’il te prend ?… tu n’es personne pour me dire… que je ne peux pas chanter pour mes gens, ce qu’ils me donnent. / Et je le leur rend bien… Je fais de la musique,/je n’ai- pas inventé la langue,/ Je ne suis pas grossier,/ Vous savez quoi… Ce qui suis ? Un vrai Cubain d’enfer ! ».[33]

Dans le peu d’études sérieuses sur la Timba, il apparaît, peu à peu, de nouveaux regards, de nouveaux discours et une nouvelle manière de penser cette musique. D’abord, il faut mentionner à ceux qui s’intéressent aux Musiques Populaires Dansantes cubaines que se développent désormais des discours plus justes en ce qui concerne la Timba. Pour citer seulement quelques travaux, je mentionnerai ceux de Leonardo Acosta (1997,.1998 et 2004), Danilo Orozco (1995) et Hélium Orovio (1998), sans oublier ceux de Zoila Gómez et Victoria Eli (1995). Avec eux, on commence à souligner les voix de jeunes chercheurs avec des contributions comme celles de Neris Beau González (1999) et celles effectuées par elle-même avec la spécialiste en littérature Liliana Casanella Cué (2002 et 2003) ou le travail de Raimundo Villaurrutia, Mirna Guerra et Ada Oviedo (1997).

Hors de Cuba il se produit aussi quelque chose d’intéressant. La Timba a suscité l’intérêt d’un certain public qui refuse de réduire la culture cubaine à la carte postale du rhum, du cigare ‘habano’, des Chevrolets des années cinquante et de l’admirable « Son gériatrique » du genre Buena Vista Social Club. Toutefois, ils sont encore peu ceux qui osent l’étudier en profondeur. Parmi eux, il convient de mentionner le travail de Neustadt (2002) et les intéressantes approximations analytiques de Kevin Moore (2001 et 2002) et des autres membres du site Web www.timba.com . Pour ma part, j’ai essayé de développer des méthodologies sémiotiques cognitives pour l’étude des processus au moyen desquels la Timba participe à la construction d’attitudes cyniques indispensables à la survie des jeunes cubains qui appartiennent aux classes les plus marginales (López Cano 2002, 2004a, 2004b, 2005 et en presse).

D’autre part, il est particulièrement frappant de noter l’intérêt que cette musique a suscité dans le cadre académique européen et américain, où on lui a consacré des projets de fin cursus, des thèses de maîtrise et des thèses de doctorat. Dans cette rubrique ils convient de souligner les travaux d’Iñigo Sánchez Fuarroz (2001), Patrick Noble (2001) et Patrick Frölicher (2002). Il convient de mentionner de manière très spéciale les articles et la thèse doctorale de Vicenzo Perna (2002,.2003 et 2005) qui ont donné lieu à l’unique monographie dédiée à la Timba. Son travail est tout autant bon qu’exhaustif. Il aborde tout autant des aspects techniques, critiques ou historiques comme politiques et sociaux. Il marque un avant et un après dans la recherche sur la Timba tandis qu’il définit d’une certaine manière l’agenda pour les recherches suivantes.

4. La Timba dans la revue TRANS… Attention ! Les Salseros arrivent !

C’est dans ce contexte que s’inscrit la présente collection de travaux. Ce qui a été prétendu avec ce dossier spécial pour la revue TRANS, c’était de réunir différentes voix de différents registres générationnels, géographiques et académiques, pour donner l’ampleur nécessaire à un phénomène qui le mérite. Les auteurs de cette collection d’études ne sont pas les seuls mais ils sont parmi les meilleurs et les plus qualifiés pour parler de ce sujet.

Il est vrai que pour comprendre la Timba, il faut l’insérer dans le contexte social et politique des années où elle est apparue, mais il serait très injuste de penser qu’il s’agit d’un produit « conjoncturel » disjoint de l’histoire de la Musique Populaire Dansante cubaine. Cuba a été une puissance musicale régionale et internationale depuis le début du XXème siècle. A l’instar du Brésil, ses caractéristiques contrastent avec le reste de la musique hispano-américaine. Victoria Eli, dans sa contribution pour cette collection, « La musique dansante de Cuba : du Son à la Timba, rupture ou continuité ? », positionne la Timba dans l’histoire (ou dans l’une des histoires) de la Musique Populaire Dansante de Cuba. Au travers de cette étude, on nous montre ses antécédents et ses similitudes avec des mouvements, des genres et des rythmes précédents, l’influence des institutions pré- et post-révolutionnaires dans la musique populaire et la manière particulière de concevoir la musique et la danse dans l’île qui a caractérisé beaucoup de ses moments les plus « stellaires », comme on dit ici.

Pour sa part, Iñigo Sánchez Fuarros dans « Timba et rumba et l’appropriation de l’intérieur » nous fait une visite guidée des espaces imaginaires que la Timba construit depuis la musique en son sein. Avec son concept d' »appropriation de l’intérieur », Sánchez Fuarros explique comment la Timba revendique la Rumba pour sa sonorité, son espace, ses relations interpersonnelles tant ethniques que surnaturelles et comment elle s’est positionnée sur le plan culturel, social et jusqu’à politique, vis-à-vis de la « culture dominante ». Ce mouvement donne naissance, comme toujours, à une série de processus de sélection, d’utilisation et de réinvention de la tradition avec lesquels on interpelle des franges spécifiques de la population.

Vicenzo Perna va plus loin et dans son article « Making meaning by default. Timba and the challenges of escapist music  » ou il soutient que la Timba est une forme « non- politique » d’ « expression politique »: « la politique est dans les tambours ». Pour Perna, la Timba est un magma « intermodal dont la signification émerge de l’interaction entre la musique, la danse, les codes vestimentaires, le langage et les paroles des chansons ». À partir ceux-ci, il s’est imposé un nouveau discours de Cubanía basé sur des conceptions de styles, de race, de classe sociale, de langage et d’expérience corporelle particulières qui, loin de rester dans l’hédonisme et le rejet des messages profonds, révèlent une subversion par rapport à « la rationalité du discours dominant ». La dimension politique de cette musique a été mise en évidence au moment même où elle a fait l’objet de répressions ponctuelles mais emblématiques. Ainsi, la Timba est une musique qui s’est placée du côté d’une frange de la population spécialement malmenée par la crise et qui cherche à se réarticuler autour d’une racine culturelle qui peut être comprise au moyen de la notion de Black Atlantic proposé par Paul Giroy. Pour Perna, ceci explique son succès inhabituel dans la décennie des années 90 ainsi que, malgré la diversification de la musique cubaine durant ces dernières années, la Timba est encore la musique de divertissement préférée par la population noire. Artefact intéressant qui permet de gérer de nouvelles clés d’identité tandis qu’il renforce les thèses occidentales sur le thème du cubain comme synonyme de rythme, de joie, d’hypersexualité active, etc. De cette manière la Timba sert d’agent médiateur entre les touristes étrangers et une partie de la jeunesse cubaine qui grâce à elle « exploitent son capital culturel représenté par son corps, son habilité à danser, sa connaissance de la musique et de la `rue’ « .

La contribution de Liliana Casanellas, « Intertextualité dans les paroles de la Timba cubaine. Premières notes « , explore un des aspects les plus intéressants que la musique populaire dansante cubaine : les références incessantes des textes, des lettres, des refrains et des choeurs d’autres chansons appartenant au même style ou à des genres différents, cubains ou étrangers, et les citations de refrains, proverbes, et expressions populaires. L’auteur mentionne les différentes fonctions de ces références intertextuelles. Parmi celles-ci, elle souligne la faculté de faciliter la compréhension et l’appropriation de chaque sujet par le public, celle de garantir ainsi le succès d’une chanson, celle de développer et d’étendre de nouvelles possibilités de signification de chaque thème et la critique ironique, à la fois ingénieuse et voilée, du discours dominant au moyen de la parodie.

Patrick Froelicher dans son  » Somos Cubanos !, timba cubana and the construction of national identity in Cuban Popular Music  » effectue un parallèle intéressant à propos des relations complexes entre la Timba cubaine et la Salsa née dans la communauté Latino de New York à la fin des années soixante. Il analyse comment après vingt années de discours anti-salsero développé à Cuba, les groupes de la Timba naissante du début des années quatre-vingt-dix ont profité du succès du processus de globalisation de la Salsa pour trouver un créneau sur le marché international. De la même manière que les portoricains et les autres communautés latinos de New York se sont appropriés la musique cubaine traditionnelle pour construire leur identité en Amérique du Nord, les musiciens cubains de la génération de la « période spéciale » se sont à leur tour approprié le terme de « Salsa » dans le but de renforcer leur diffusion et de s’insérer dans le dialogue créatif de leurs collègues d’autres pays. Toutefois, les politiques culturelles de l’île, ainsi que le potentiel de la musique cubaine à produire de puissants signes d’identité dans la population tandis qu’il produit une forte image de l’île à l’extérieur, ont fait que le terme Timba s’est imposé comme un caractère distinctif de la Musique Dansante du Cuba de la Révolution, face au concept de Salsa ou à la sonorité archaïque et prérévolutionnaire du Son traditionnel, propre au style du célébrissime Buena Vista Social Club.

5. Prospective et suggestions pour de futures recherches

Dans les matières en suspens à développer dans la recherche sur la Timba, il conviendrait de souligner les suivantes. Après avoir s’être attardé sur les musiciens, les chanteurs et les compositeurs, il est maintenant nécessaire que la recherche entreprenne une ethnographie des danseurs, le public qui reste dans l’île ou expatrié dans une autre partie du monde. Comment les gens ont-ils vécu la Timba, étant donné que certains des points de repère de son développement ont coïncidé avec les moments les plus durs que la crise ? Le danseur est-il sensible aux messages de résistance culturelle que nous autres chercheurs détectons ? Pour le public, la Timba est une espèce de protestation ou simplement une évasion de stentor ? Qu’en est il d’autres acteurs impliqués dans la musique comme les jineteras ou les touristes étrangers ?

Il faut approfondir aussi dans l’analyse technique de cette musique complexe. Il est nécessaire aussi de reconstruire les réseaux intertextuels qui émanent de celle-ci. Pourquoi certains styles de musiques noires ont-ils été utilisés et d’autres non ? Au niveau des contenus des chansons, il serait intéressant de se faufiler plus finement dans le type de narration, les personnages et les modèles de relations amoureuses qui sont dépeints dans la Timba. De quelle manière s’articule la narration des paroles par rapport aux douloureuses et parfois grotesques histoires de survie ? D’autre part les discussions sur le fait de savoir si la Timba constitue ou non un genre musical propre, peuvent servir à réfléchir une fois de plus sur ce sujet complexe parmi les études de la musique populaire urbaine latino-américaine. Quand, comment, pourquoi, pour qui et pourquoi la Timba constitue-t-elle un genre musical en tant que tel ?

Il serait aussi nécessaire d’inspecter plus en détail le rôle de l’industrie musicale dans laquelle la Timba s’inscrit à l’intérieur et hors de Cuba. De plus, il ne s’avérerait pas trivial d’analyser en profondeur l’impact réel qu’a causé le boom du phénomène Buena Vista Social Club sur la diffusion, l’économie et aussi sur la définition de la Timba comme genre musical.

6. Pour Conclure

Je crois que ce dossier sur la Timba est absolument nécessaire et j’espère que, d’une certaine manière, il encourage de nouveaux étudiants à participer à cette recherche. Ceux qui ont pris part à cette étude, sont des étudiants d’académie d’origine cubaine ou yuma que nous reconnaissons pour leurs compétences musicales, socio-historiques et culturelles dans le domaine de la Timba. Mais surtout, nous sommes aussi des amants passionnés de cette île de Cuba, de sa culture et de ses gens. Nous nous réjouissons, nous souffrons et nous nous indignons avec elle et par elle. Mais aimer signifie aussi accepter et être contaminé, d’une certaine manière, par les contradictions de l’être aimé. Néanmoins ce n’est pas pour cela que nous nous arrêterons d’exercer une réflexion critique au vu du discours de chacun d’entre nous.

En rappelant la position épistémologique de Jeff Titton (1997) arrêtant le travail des champs et l’entreprise ethnomusicologique en général, nous devons rappeler que l’étude de la musique est toujours l’étude des gens qui la font et cela ne doit pas être oublié. Les pages suivantes non seulement sont consacrées à l’analyse d’une musique virtuose et complexe ou à l’analyse de personnalités polémiques de leurs chanteurs et de leurs manières grossières (« chabacanos ») de chanter la rue. Ces pages sont surtout un exercice de reconstruction de l’histoire non dite de milliers de cubains. Une histoire dépourvue de mots mais non dépourvue de rythme ni de son. Une histoire tissée à coup de larmes et de rigolades par ceux qui depuis les pénibles années quatre-vingt-dix ont passé la vie sur les pistes de danse… dans la rue… dans le bisness ou les affaires de survie… ou dans le fonds de la mer.

C’est par eux et pour eux.

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Notes

Timba, Rumba et l’appropriation de l’intérieur

par Ahinama | Mar 28, 2007 | Wiki

A la suite de l’article sur La Timba et les différents Genres de la Musique Cubaine et de la discussion qui en a suivi, Rumberito nous a indiqué une publication décrivant les relations entre la Timba et la Rumba et écrite dans le cadre d’une thèse d’ethnomusicologie espagnole.

Nous avons traduit cet article et avons essayé d’en garder le style académique voire verbeux et ‘intéllo’ à certains égards.

Loin de partager nombres des arguments et certaines thèses (sujettes à caution) de cet article, il en demeure néanmoins intéressant sur le plan des références musicales, historiques et sociologiques et aussi pour la documentation qu’il apporte.

Nous apporterons nos commentaires et dans une certaine mesure la contradiction aux contresens de cet article avec l’aide de musiciens et de danseurs diplômés de Cuba et ayant bien connu cette ‘Période Spéciale’.

Nous avons toutefois indiqué en gras les affirmations qui nous semblaient justes et dignes d’apporter un éclairage pertinent.

Timba, rumba et l’appropriation de l’intérieur^[1]

Íñigo Sánchez Fuarros

Résumé

Le présent article prétend discuter les lectures de la Timba qui la considèrent comme une simple continuation de la tradition de musique populaire cubaine, et qui, d’une certaine manière, supposent l’existence de traditions musicales plus ou moins fixes, avec ou à partir desquelles les musiciens actuels établissent des relations de continuité ou de rejet.

En prenant le concept d’ « appropriation » comme point de départ, je ferai valoir que la « tradition » n’est pas quelque chose qui est passivement reçu mais qui, pour pouvoir être héritée, doit disposer de la complicité active du récepteur de cette dernière, en mettant l’accent, de cette manière, sur la participation active du sujet, par opposition à ces approches musicologiques qui cherchent uniquement à analyser au travers de l’existence de traces qui démontrent (ou non) la fidélité à une tradition déterminée.

Je parlerai, dans ce cas, « d’appropriation de l’intérieur » pour dénoter ce processus de sélection, d’invention et d’utilisation postérieure de la tradition, appliqué au cas concret de la relation entre la Timba et la rumba.

Todos los negros finos /
nos hemos reunido /
y hemos decidido /
no tocar más rumba.
Free Hole Negro^[2]

Le début de la décennie des années 90 a été particulièrement critique pour la population cubaine. Le pays se levait chaque jour sans provisions, les vitrines des magasins vides et la population plongée dans l’embarras. Il s’ouvrait une étape d’incertitude qui a été euphémiquement baptisé « Période Spéciale ». La disparition de l’Union Soviétique et du Conseil de l’Aide Économique Mutuelle (COMECON), la disparition des principaux marchés extérieurs et des fournisseurs de l’île, combinées à l‘inefficacité de la structure économique cubaine et à la continuation de l’embargo américain, ont plongé Cuba dans leur plus grande crise du siècle passé.

Dans le cadre quotidien, la crise a été traduite par une diminution considérable des moyens matériels et du pouvoir d’achat du peuple cubain, avec des répercussions sur le plan subjectif. « Rien, il n’y avait rien, tu comprends ? », condamnait une femme cubaine, interrogée sur les premiers temps de la « Période Spéciale » (Reposé 2000:26). Les défaillances dans l’approvisionnement électrique, la réduction dramatique du transport public, la pénurie d’aliments et une inflation démesurée, entre autres facteurs, ont placé la population devant une situation inextricable. À partir de 1993, et au vue de la gravité de la situation, le gouvernement cubain a été forcé d’entreprendre quelques réformes, tant dans la sphère économique que dans le système politique et social, lesquelles ont été traduites, dans les grandes lignes, en une plus grande ouverture politique du régime. [3] Toutefois, ces réformes, en même temps qu’elles allégeaient partiellement les difficultés de certains cubains, ont provoqué à leur tour l’augmentation des inégalités sociales, suite à un accès inégal au dollar, converti pendant ces années en la monnaie « forte » (cf. Ritter 1995,.1998). La société cubaine entrait, de cette manière, dans une décennie pleine de contradictions et d’incertitudes.

La fond sonore de cette période a été principalement marqué par l’interprétation de la clave de Timba. Ce style de la musique populaire dansante, apparu à la fin de la décennie des années 80, s’est transformé très vite en un véhicule important de la représentation collective pour de vastes catégories de la population cubaine. Grâce à l’influence de styles musicaux étrangers, à l’utilisation particulière que les musiciens firent de la tradition, à l’agressivité des arrangements musicaux, grâce à des paroles directes, à une mise en scène provocatrice, la Timba a rassemblé un public avide d’instruments qui leur permettraient, d’une part, d’exprimer ce que c’était que de vivre la réalité cubaine de la fin du XX siècle et, d’autre part, d’articuler des possibilités d’intervention sur cette dernière réalité. La Timba devient durant ces années comme un espace expressif alternatif face à celui offert par la propagande officielle, ou celui forgé depuis certaines positions en exil. Autrement dit, la Timba s’est développée avec la vocation de devenir un langage parlant du quotidien réel et où les mots sont à nouveau récupérés pour designer ce qui existe réellement.

L’objet de cet article ne sera pas d’analyser les utilisations politiques, sociales ou culturelles qui sont faites de la Timba, à travers différents domaines, ni non plus de la définir en termes musicaux. [4] Dans le présent travail je me centrerai sur l’étude de certains des processus qui la constituent, et plus concrètement le processus de l’appropriation. Dans ce travail, j’aborderai la Timba comme un espace d’appropriations multiples, en me centrant sur l’utilisation que les musiciens timberos font de l’univers socio musical de la rumba. Ce cas particulier n’annule pas d’autres formes d’appropriation qui peuvent se produire, et de fait elles se sont produites, au sein de la Timba. Les analyser toutes est une tâche qui échappe aux limitations du présent travail. Pour illustrer mon exposé, je me servirai de quelques exemples pris dans la production discographique des orchestres de Timba les plus populaires que la décennie des années 90, spécialement de NG la Banda, considéré par beaucoup comme le groupe qui a donné naissance à ce mouvement.

« Expropriation », appropriation et « appropriation de l’intérieur »

Le concept d’appropriation acquiert de la pertinence dans le domaine de la musicologie au sein des débats qui apparaissent autour de la « world-music ». Dans cette perspective, le concept d’appropriation est compris, généralement, comme un geste impérialiste, associé à des notions de pouvoir, de contrôle et de domination culturelle, et fréquemment sous la forme d’un musicien occidental qui s’approprie des « musiques exotiques » et qui les transforme en objets de consommation soumis à la logique commerciale du capitalisme (cf. Barañano 2003 et Keil et Feld 1994). L’influence des études postcoloniales dans ce type d’analyses s’avère évidente (cf. Born et Hesmondhalgh 2000).

Sans aller trop loin dans l’histoire récente de la musique populaire cubaine nous trouvons un bon exemple d’appropriation, auquel l’anthropologue brésilien José Jorge Carvalho s’est référé comme « expropriation » (Carvalho 2003) : le phénomène de la Buena Vista Social Club. Produit par Ry Cooder, cet album a diffusé dans les tous les foyers et sur toutes les scènes de l’hémisphère occidental un catalogue de musiciens cubains vieillissants, qui, du fait de ce musicien américain, ont popularisé un répertoire composé de vieilles mélodies de la musique cubaine traditionnelle. De cette manière, on a fabriqué une image de l’île où celle-ci était réduite à un paradis exotique, gentil et inoffensif, ancré dans le devenir du temps, et adapté aux goûts du public (occidental) auquel un tel produit était destiné. Transformé de cette manière en un phénomène musical fulgurant en dehors de l’île, avec d’importantes implications non seulement pour le développement ultérieur de la musique populaire cubaine mais aussi pour l’ensemble de la « world-music » (Neustadt 2000), l’intense campagne promotionnelle du disque a abouti avec la première d’un film – Buena Vista Social Club, Le Film -, dirigée par le célèbre réalisateur Wim Wenders.

Ce film rassemblait des moments d’une des tournées internationales de promotion du disque, et il montre une peinture de la vie a Cuba, soigneusement montée dans une structure narrative qui, bien loin d’être innocente, dissimulait une morale curieuse, et est synthétisée dans cet extrait de la page Web officielle de Wim Wenders:

The film [Buena Vista Social Club] helped immortalize both the music and its now-famous practitioners who had been living in near poverty, all but forgotten in their own country.^[5]

Ce film [Buena Vista Social Club] a aidé à immortaliser à la fois la musique et ses interprètes désormais célèbres qui ont vécu proche du seuil de la pauvreté, tous mais oubliés dans leur propre pays.

Effectivement, une bonne partie du succès de Buena Vista Social Club a été dû précisément à l’histoire lancée autour de la production du disque, un « conte de fées » habilement fabriqué dans lequel on nous présente la figure de Ry Cooder, d’abord, comme le découvreur des talents qui avaient été oublié dans leur propre pays et, ensuite, comme l’âme charitable qui les dégage de la pauvreté et à qui il restitue la place légitime qu’ils devraient occuper : les théâtres et les auditoires du monde entier. L’ironie de l’affaire est que pendant ce temps, la musique véritablement populaire dans l’île, la Timba, restait ignorée et occultée hors de Cuba par le succès de la saga  » Buena Vista Social Club ».

En retournant au sujet qui nous occupe, quelques musicologues se sont référés, toutefois, au processus d’appropriation dans un sens plus positif, comme une partie intégrante d’une démarche locale qui entreprend la récupération de ses racines, la préservation de la tradition. En tant que contrepoint polyphonique relative à la première interprétation, cette « seconde voix » peut être comprise, en suivant Steven Feld, comme « une mélodie d’admiration, voire même un hommage et un respect, une source fondamentale de connectivité, de créativité et d’innovation » (Feld 1994 : 238). C’est précisément la lecture que le musicologue cubain Leonardo Acosta fait de la Timba: »[nous croyons que] la Timba est héritière d’une longue tradition de musique populaire dansante et c’est dans cette perspective nous devons la traiter » (Acosta 2003).

La thèse que défend Acosta me paraît effectivement applicable au cas concret de la Timba, bien que, à mon avis, elle parte d’hypothèses qu’il serait nécessaire de réviser. D’abord, il suppose que la relation entre la Timba et la tradition des musiques populaires cubaines est le résultat d’une évolution naturelle. Il s’agirait, par conséquent, d’une relation passive. Sans discuter le fait que la Timba doit être comprise dans un contexte global de développement expérimenté par la musique populaire cubaine tout au long du siècle passé, nous ne pouvons pas oublier, toutefois, que la tradition est quelque chose qui est reçu passivement, mais, qui pour être héritée, doit disposer de la complicité active du récepteur de cette dernière, parce qu’il est, en définitive, celui qui la reconnaît comme telle et l’accepte. Deuxièmement, cette approche musicologique suppose, explicitement ou implicitement, l’existence de traditions musicales fixes avec ou à partir desquelles le musicien actuel établit des relations de continuité ou de rejet. Ces approches , à la lumière des recherches musicologiques récentes, s’avèrent difficiles à soutenir. Pour tout cela, je préfère considérer la relation de la Timba avec la rumba comme un processus actif d’appropriation. Et, pour cette raison, en parallèle au concept d’appropriation comme « expropriation », je propose l’utilisation du concept « d’appropriation de l’intérieur ».

En ce sens, une analyse qui tient compte cette dimension « de l’appropriation de l’intérieur » mettra nécessairement l’accent sur la participation active du sujet qui se présente comme le corollaire, le point culminant ou simplement le continuateur d’une tradition précédente, contrairement à une approche musicologique qui viserait à évaluer les traces qui subsistent de la survie ou de la fidélité à cette tradition. Ce changement de perspective enrichit le concept d’appropriation, en permettant de le décrire comme un processus actif qui est articulé dans deux mouvements : sélection et, dans beaucoup de cas, invention d’une tradition déterminée, et utilisation postérieure de cette dernière. Processus qui, de mon point de vue, et toujours à propos de la relation entre la Timba et la rumba, révèle une prise de position politique concrète par les musiciens timberos.

“En la calle”

En 1989, le groupe NG la Banda (Nouvelle Génération la Banda) fait irruption dans la scène musicale habanera avec une tournée atypique par les quartiers de la Capitale pour présenter leur second disque, intitulé ‘En La Calle’ (Cortès 1992). Ce travail marque un point d’inflexion dans le développement de la musique populaire dansante cubaine, en cela que l’on y découvre/voit les bases d’un nouveau style qui, une fois consolidé pendant les années 90, sera connu sous le nom générique de Timba. Parmi les nouveautés qu’apporte ce travail, et qui finiront par être des traits caractéristiques de la Timba, nous pouvons souligner la présence proéminente de la rumba et d’autres traditions d’origine afro-cubaine, tant sur le plan musical comme dans les aspects non strictement musicaux. [6] Le style de ‘En La Calle’ me paraît, de ce point de vue, assez exemplaire de ce changement. [7].

L’image en couverture de ce disque est un instantané dans lequel les membres de l’orchestre sont photographiés dans un Solar [16]. Le sol terreux, les bâtiments du fonds, ainsi que les vêtements étendus qui encadrent la photographie, rendent compte de tout cela. Dans ces cours intérieures, propres aux quartiers humbles de La Havane, les habitants se réunissaient généralement autour des tambours pour faire la Rumba, et c’est dans ces dernières que s’est forgée la rumba de Solar. La rumba est un style musical cubain, dont les origines remontent au XIXème siècle, et qui est interprété, traditionnellement, avec des instruments de percussion et des voix. La percussion crée, dans ce cas, une base rythmique répétitive, de texture complexe, sur laquelle improvisent le percussionniste soliste et le chanteur « guia » (« guide »). De plus, la danse, individuelle ou en couple, selon le style de rumba, est un autre des éléments indispensables de toute performance ‘rumbera’, laquelle atteint différentes intensités selon le degré d’interactions entre les danseurs, les musiciens et le public. [8]

En même temps qu’une forme divertissement et de distraction des travaux quotidiens, cette rumba spontanée servait aussi, selon le musicologue cubain Leonardo Acosta, « de chronique de la maison ou du Solar, dans lequel les événements quotidiens sont raconté, mais dans lequel sont aussi rassemblés des aspects de la vie sociale et politique » (Acosta 1991:55). Mais, retournons à l’image. La pose des musiciens, engoncés dans des costumes impeccables, contraste avec celle des enfants, à moitié habillés et dans une certaine mesure perplexes devant l’objectif de l’appareil. Situées dans le centre de l’image, d’une couleur jaune frappante, les tumbadoras (les Congas) servent d’axe autour duquel on dispose les sujets photographiés, en délimitant un espace semi-circulaire, « l’espace propre de la rumba » (Daniel 1995:75). Instrument au pouvoir agglutinant, les tumbadoras représente ici, métaphoriquement, le pouvoir de la rumba véhiculant un certain sens de la communauté vaste et unificatrice. La spontanéité, réelle ou prétendue, de l’image fait que, loin d’être statique, elle projette un certain dynamisme qui invite à la participation : les tumbadoras sonnent au rythme de la clave, jouées par un des membres du groupe, tandis que le reste des musiciens frappent des mains ou rient tout simplement.

Cette image synthétise, à mon avis, la relation symbiotique complexe que les deux styles, timba et rumba, entretiennent entre eux. [9] Equivoque si elle en est, l’image recueille à la perfection la tension entre la tradition et la modernité, c’est-à-dire, entre les mouvements de continuité et de rupture, tandis qu’elle interroge les limites qui séparent, d’une part, le monde de la rumba et, d’autre part, l’univers récemment créé de la Timba. Les déclarations suivantes d’Issac Delgado, qui a été le chanteur de NG la Banda dans cet album, renforcent cette idée, tandis qu’elles approfondissent un peu plus la relation complexe entre la Timba et la Rumba : On parle aujourd’hui de Timba comme d’un nouveau rythme ou d’une tendance de notre musique populaire contemporaine, quand réellement depuis les temps anciens, les rumberos se réunissaient pour danser, parler, sentir (…) et depuis lors ceux qui « chantaient et dansaient » le mieux étaient les timberos, les vrais timberos. (Delgado 2001. L’emphase c’est de moi).

Quels liens existent donc entre la Timba et la rumba ? Quels processus d’appropriation ont eu lieu entre les deux styles ? J’aimerais me concentrer sur trois aspects. D’une part, l’appropriation par la Timba de l’espace physique et symbolique de la rumba, c’est-à-dire, du Solar. D’autre part, comment la Timba récupère la musique comme outil de dénonciation et comment rend au musicien sa fonction de chroniqueur social, à travers l’emphase qu’il porte a ce qui est relatif au quotidien. Tous ces éléments étaient présents dans le rôle que la rumba jouait dans le Cuba prérévolutionnaire. Et finalement, de quelle manière la Timba rassemble quelques éléments musicaux de la rumba et les incorpore dans son style compositionnel propre.

Le son des quartiers

Si nous revenons à nouveau à l’image à laquelle nous faisions allusion précédemment, nous pouvons apprécier comme le titre lui-même du disque, ‘En La Calle’ (‘Dans la rue’), ne fait qu’aboutir à ce qui est évident : un regard perspicace n’est pas nécessaire pour vérifier que, effectivement, les musiciens sont photographiés « dans la rue », et non ailleurs. Toutefois, le titre peut être lu au-delà du plan descriptif comme une prise de position, laquelle prend un sens, à mon avis, à la lumière de la distinction historique qui identifiait la rumba comme une musique de la rue, ce qui est la même chose de dire une musique subalterne ou marginale, et qui l’opposait à une autre musique populaire qui était interprétée dans les salons de danse. L’appropriation de la rumba par l’État après le triomphe révolutionnaire, résulta en ce que la Timba, durant les années quatre-vingt-dix, vint réclamer l’héritage de cet espace

L’approche de NG La Banda pour aborder cette distinction rigide et pour occuper l’espace de la rue, n’est pas resté, toutefois, dans une simple déclaration d’intentions, mais, au contraire, ce groupe a entrepris une tournée pour apporter son projet musical, la Timba, à des quartiers et des communes qui se trouvaient hors des circuits habituels de diffusion de la musique dansante, ce qui a constitué un fait sans précédent dans l’histoire de la musique populaire cubaine. [10]. En outre les noms des quartiers sont entrés en force comme partie intégrante de leurs chansons. Sans aller plus loin, la chanson « La Expresiva » (Cortès 1992) nous est présentée comme « l’hommage de NG La Banda à tous les quartiers de La Havane », lesquels sont dépeints à travers une succession de refrains qui font appel directement aux habitants de chacun de ces quartiers. Ces allusions continuelles aux quartiers de La Havane par les orchestres timberos contribuent à rendre propice une certaine rivalité entre les danseurs des différentes communes constituant la ville de La Havane (cf. Mastro 2004), tandis qu’ils fixent l’identité de la Timba comme une musique éminemment originaire de La Havane.

Dans ses origines, l’espace propre de la rumba était circonscrit au Solar. Étymologiquement, le mot « Timba lui-même » nous resitue immédiatement à ces cours intérieures, dans lesquelles il était utilisé comme synonyme de rumba, de festivité, et où on s’exclamait généralement « la Timba est bonne! » pour décrire ce que les musiciens, les chanteurs et les danseurs faisaient de bon, ainsi que pour qualifier le niveau de ‘sabrosura’ (NDLT : saveur, jouissance, extase) de la festivité. De cette manière, la Timba va revendiquer le Solar comme son espace naturel, bien que son espace réel soit un autre. Je crois que nous pouvons distinguer deux dimensions superposées en ce sens. La Timba s’approprie le Solar, comme espace émotionnel, un espace de la mémoire affective visant à la relier avec les racines d’une certaine tradition, fondamentalement celle de la population afro-cubaine qui vit dans la ville. Toutefois, l’espace réel de la Timba, le paysage de ses chansons et celui du public auquel il s’adresse, est celui du quartier. Il se crée, de cette manière, entre ces deux types urbains, la rumba et la Timba, un intéressant jeu de différence et une dissimulation. La Timba ouvre les limites du Solar au quartier, mais elle s’adresse à celui-ci comme si il s’agissait de l’ancien Solar rumbero.

Un bon exemple de cette superposition d’espaces nous le trouvons dans l’un des sujets d’un autre travail précoce de NG La Banda, ‘No se puede tapar el sol’ (‘on ne peut pas couvrir le soleil’ Cortès 1990), « Los Sitios entero ». « Los Sitios » est le nom d’un des quartiers qui appartient à la commune populaire de Centro Habana. Quartier populaire, de classe humble, connu comme étant le berceau de rumberos célèbres,  » Los Sitios entero  » passe pour être, par essence, une chanson en hommage à ce lieu. La chanson commence directement avec le refrain, utilisant un procédé appelée ‘ataque por el estribillo’ (‘attaque par refrain’ López Blanc 2004:2), refrain qui sera répété tout au long de la composition :

Coro: Nací en La Habana
soy habanero.
Jesús María, Belén
y Los Sitios entero.

Refrain: Je suis né à La Havane
je suis havanais.
de Jesús María, de Belén
et de Los Sitios en entier.

Sur ce dernier refrain, le soliste va développe le sujet, et en l’occurrence, par une succession de « guias » (d’appels) qu’ils chantent à la gloire de la ‘sabrosura’ (le charme, l’ambiance, la folie) du quartier et à leur idiosyncrasie (*) particulière. Dans le refrain lui-même on apprécie déjà la superposition de deux espaces, celui de la ville et celui du quartier, lesquels constituent, comme nous avons indiqué, l’espace réel de la Timba.

(*) En philosophie, l’idiosyncrasie est un ensemble de particularités et de traits de caractères propre à chaque individu, qui représente ce qu’il est en tant qu’être conscient, ce qui définit son ontologie.

Un de ces « guias », au milieu de la composition, prépare le changement qui fera place à la partie centrale de la chanson. L’allusion directe à la rumba, au « rumbón », avance ce qui reste à venir :

Guía: Los Sitios me está esperando
para tocar un rumbón,
y cuando suena la clave
me palpita el corazón.
¡Te digo, rumbero!

Appel: Los Sitios m’attendent
pour jouer un rumbón,
et dès que sonne la clave
mon cœur palpite.
Je te le dis, rumbero!

Un break prolongé de la batterie marque l’entrée des Metales (cuivres), et après un peu de ceux-ci puis une marche isolée de la campana (cloche : percussion latine), « on attaque » la rumba. Le Solar est incarné alors dans la forme d’un guaguancó, interprété dans sa manière traditionnelle – avec seulement la percussion et la voix -, et c’est à partir de là que le chanteur entonne sa chanson d’hommage particulier à Los Sitios :

Guía: Pretendo con esta rumba
homenajear a Los Sitios,
que es un barrio…
le-le-le-lele-lelelé, ¡güiro!
bien bonito.

Appel: Je prétend avec cette rumba
faire hommage à Los Sitios,
qui est un quartier…
le-le-le-lele-lelelé, ¡güiro!
bien beau.

Dans le contexte de la composition, la rumba fonctionne ici comme une métonymie (**) du Solar, en ce sens que c’est depuis ce Solar ‘recréé’ musicalement qu’est interpellé le quartier, et depuis celui-ci qu’est interpellé la ville, « La Habana entera » (« à La Havane en entier »). Il conviendrait de demander, alors, si le rôle que le Solar accomplissait dans la rumba, – en tant qu’espace vécu, l’espace de vie et d’expérience vécue- est le même rôle que le « quartier » joue maintenant dans la Timba ; ou si, au contraire, c’est plutôt à travers la Timba que les quartiers se vengent de ceux qui veulent les renier – hôtels, moyens de communication, autorités – et conquièrent, de cette manière, ainsi ces espaces interdits – les cabarets, la radio ou le marché d’exportation prioritaire, entre autres.

(**) La métonymie en philosophie est la substitution d’un concept par un autre par correspondance logique. Il s’agit d’un type de métaphore substituant un sens par un autre lie par une relation déterminée : cause et conséquence, contenant et contenu, entité et symbole, auteur et œuvre, etc.

« Le Cuba réel »

La présence du quartier conditionne nécessairement la thématique de la Timba, la même manière que le Solar a conditionné en son temps l’univers référentiel de la rumba. Malheureusement, rares sont les documents sonores ou visuels qui nous permettent de savoir comment sonnait la rumba ou comment on dansait ces rumbas de Solar aux débuts du XXème siècle. La bibliographie secondaire nous offre, pour sa part, une image de la rumba selon laquelle celle-ci fonctionnait à cette époque comme « un moyen d’expression publique de ceux qui manquaient de moyens de représentation  » (Moore 2002:213). Ses textes parlaient non seulement de ce qui arrivait à l’intérieur du Solar, mais aussi on y discutait aussi de sujets politiques, ou bien on y critiquait l’oppression et les mauvais traitements infligés à la population noire en particulier, et cubaine en général, par les Etats-Unis ou par le gouvernement cubain de l’époque, à une époque où la rumba, tout comme d’autres manifestations artistiques afro-cubaines, étaient réprimées et étaient censurées par le pouvoir en place. [11]

Après le triomphe de la Révolution en1959, de profondes transformations sociales se sont produites, dans le but de déraciner les structures néo-colonialistes qui régnaient encore au sein de la société cubaine. Ceci a supposé l’élévation du statut du folklore, et sa reconnaissance comme partie intégrante de la culture nationale, grâce à laquelle, selon les termes du musicologue cubain Argeliers Leon, la rumba a cessé d’être, durant ces années, « de la musique d’un seul partie de la population pour constituer une expression généralisée de ce qui est profondément cubain » (Leon 1981:141. Mon emphase). La rumba se transforme ainsi en un symbole culturel, acquiert le statut de danse nationale et se « folklorise », à travers la professionnalisation de ses interprètes, la création de compagnies de danse et les centres d’enseignement, ainsi que par la prolifération d’espaces publics pour sa représentation. On a désamorcé ainsi le potentiel de critique sociale inhérente à la rumba, bien que dans la mémoire collective, la rumba soit chargée de connotations ethniques, tant positives que négatives, comme la musique des noirs, et assimilée à des valeurs de marginalité et de protestation. [12]

La timba, pendant les années de la « Période Spéciale », va récupérer cette valeur potentiellement critique de la rumba, et reprend le quotidien comme source d’inspiration, en délaissant pour cela les artifices rhétoriques sophistiqués et en rétablissant un langage « de vérité ». J’en veut pour preuve certaines des compositions de NG La Banda, ainsi que d’autres groupes plus jeunes, comme la Charanga Habanera ou « El Medico de la Salsa », pour en citer certains. [13] Outre les changements dans le langage, – donné pour vulgaire, violent, machiste ou grossièrement argotique (chabacano) -, la Timba met sur la table des sujets qui s’avèrent délicats et que, pour différentes raisons, la censure officielle occulte ou ne permet pas d’aborder ouvertement. Tel est le cas des cultes afro-cubains, qui occupent une place importante dans l’univers thématique de certains des orchestres timberos les plus populaires. Des compositions comme « Santa Palabra » (Cortès 1995), traitent ouvertement de la problématique qui entoure ces cultes et traitent des instances officielles qui ont censuré ou ont interdit ces pratiques à certains moments de l’histoire.

Dans d’autres cas, les musiciens recourent à l’allégorie, comme ressource littéraire pour se référer à la situation sociopolitique difficile du moment, comme dans le cas du refrain suivant, popularisé au début des 90 :

Coro: No se puede tapar
el sol con un dedo
la verdad es la verdad,
mala cara no quiero (Cortés 1990)

Refrain:
On ne peut pas recouvrir
Le soleil avec un seul doigt
La vérité est la vérité,
Je ne veux pas de mauvaise mine (Cortés 1990)

(NDLT : a mal tiempo buena cara : contre mauvaise fortune bon cœur)

Mais parfois, les musiciens ne sont pas aussi métaphoriques. Dans cet autre refrain du chanteur Paulito FG, la critique de la demande constante de sacrifice par l’appareil étatique est assez explicite,

Coro: San Dame y San Dame…
Guía: Claro.
Coro: y ¿San Toma dónde está?
Guía: si todo no es recibir,
hay que dar a los demás… ¡también! (Fernández Gallo 1997)

Coro: Saint Donne Moi et Saint Donne Moi…
Guía: Bien sur.
Coro: et Saint Thomas, ou es tu ?
Guía: S’il s’agit de ne rien recevoir,
Il faut bien en donner encore plus… Encore! (Fernández Gallo 1997)

Souvent, la musique elle-même se présente comme une des voies possibles d’échappatoire ou l’ »antidote » devant le manque d’opportunités et devant un futur incertain. Il suffit de prendre comme exemple ce refrain d’un autre succès de la première époque de NG La Banda :

Guía: Si no bailan con NG La Banda
Seguro que el sol no les da
Así que…escucha comodice:
Coro: Ni el sol te da
Guía:Si tú no bailas conmigo… (Cortés 1992)

Guía: S’ils ne dansent pas avec NG La Banda
C’est sur que le soleil ne lui apporte rien
Ainsi écoute comment on dit :
Coro: Le soleil ne te donne rien
Guía:Si tu ne danses pas avec moi… (Cortés 1992)

Avec ces sujets, les paroles de la Timba abordent aussi d’autres sujets épineux qui sont consubstantiels à la vie de la « Période Spéciale » : la prostitution (cf. Neustadt 2002 et Perna 2003), les nouveaux styles de vie, la culture de la consommation, les inégalités, la promiscuité, la tromperie en amour, etc. (cf. López Blanc 2004). Ils le font outre d’une manière directe et explicite, si bien qu’il ne fut pas surprenant que la Timba fusse accusée, en général, de grossièreté (chabacanería) et de vulgarité. De fait, il s’avère très significatif que la même accusation de vulgarité, qui a été attribuée en son temps à la rumba prérévolutionnaire, ait été utilisée durant les années 90 par quelques prises de positions du discours musicologique cubain et par d’autres instances à caractère officiel, pour délégitimer la Timba, non seulement sur la base des contenus de ses textes mais aussi à cause de sa danse, effrontément provoquante et explicite [14]. À propos des critiques versées sur les paroles de ses chansons, José Luis Cortès, dit « Le Grossier » (El Tosco), leader et fondateur de NG la Banda, s’est défendu en affirmant que :

las élites ignoran la dura realidad cotidiana de la vida en la isla. Nosotros somos cubanos y en nuestras canciones hablamos de la Cuba real (citado en Cantor 1999).

les élites ignorent la dure réalité de la vie quotidienne dans l’île. Nous sommes cubains et dans nos chansons nous parlons du Cuba réel (cité dans Chanteur 1999).

De cette manière, avec un point de vue sur les affaires du quartier, la Timba rend au musicien sa fonction de chroniqueur social, et à la musique son role d’outil de dénonciation, en occupant le poste qu’une rumba, une fois officialisée, avait perdu.

“La Clave de rumba, avec la guapería rumbera”

La Clave de Rumba avec l’agressivité rumbera

Si la volonté d’appropriation de l’espace paraît claire ; si les paroles essayent de reprendre les fonctions les plus critiques de la rumba, du point de vue sonore l’appropriation par la Timba d’éléments musicaux propres à la rumba s’avère également évidente. Je me référerai brièvement à trois d’entre eux que je considère dignes d’intérêt.

D’abord, il s’agit d’indiquer comment, la Timba adopte comme Clave de référence la Clave de rumba, face à la tradition de la musique populaire dansante cubaine qui est encadrée dans le complexe générique du Son. De manière significative, le producteur de musique cubaine Ned Sublette s’est référé à la Timba comme « clave de rumba, avec guapería rumbera » (Sublette 2001). Du point de vue compositionnel, ce choix fournit une plus grande liberté pour l’improvisation et la sophistication de la section rythmique des orchestres timberos, en l’approchant de l’esprit propre de la rumba, ce qui s’est traduit par des orchestrations chargées et une sonorité complexe, avec une grande emphase sur tout ce qui est percussif. D’autre part, la clave de rumba, aussi connue (et ce n’est pas un hasard) comme « clave cubana », articule un fort ressenti de cubanidad (‘Cubanité’), grâce à sa cadence caractéristique, qui nous transporte immédiatement à l’imaginaire de la rumba, « l’expression la plus pure de la cubanía » (Linares 2001). La cubanidad à laquelle se réfère la Timba est, en tout cas, une identité qui – contrairement à leur parent mulâtre, le Son – est construite sur la base de l’affirmation de la fierté de être afro-cubain (noir), à partir, entre autres, de son identification à des styles musicaux associés avec ce qui est ‘black’ comme la rumba.

Mais, l’appropriation que la Timba fait des caractéristiques musicales de la rumba est encore plus évidente dans l’importance que toutes les deux accordent au choeur ou au refrain, comme élément sur lequel se structure la composition. [15 ] Dans le cas de la rumba, la section de chœur (coro) – réponse marque le moment culminant de la performance, un moment de grande énergie, quand la rumba explose et entame un dialogue intense entre le chanteur soliste, le choeur et le ‘quinto’ (percussionniste soliste), et auquel participent les danseurs et le public. Dans la Timba, pour sa part, le chœur (coro) se transforme en  » corpus essentiel de l’oeuvre » (Elis et Alfonso 1999). Cette appréciation est renforcée par Juan Formell, un des compositeurs actuels les plus prolixes que la musique dansante cubaine, pour lequel « la qualité du refrain est celle qui décide du succès d’un morceau dansant » (cité dans Padron 1998:34). Le poids spécifique de cette section est important dans la composition, au point que fréquemment elle se transforme en une succession de ’coros’. Le montuno est généralement aussi l’espace réservé pour l’improvisation, il s’ensuit que, en live, les morceaux se rallongent ad infinitum selon l’inspiration du chanteur, celui-là même qui improvise les « guias » entre coro et coro, et entre les réponses que celui-ci reçoit du public à ses appels.

Musicalement, le montuno se caractérise par la répétition des cycles harmoniques et la récidive du tumbao du piano, par de fréquents changements tempo et d’une plus grande présence de tout ce qui contribue à la production de cet accroissement progressif de l’intensité musicale par des breaks (bloques). C’est aussi le moment où la danse atteint son apogée, son intensité maximale. Les mouvements des danseurs sont exacerbés au rythme de la musique et commence ce que l’on appelle le « despelote » : une succession de mouvements vertigineux, ouvertement sexuels et aux noms aussi figuratifs qu’expressifs que sont « le tembleque » (le tremblement) ou « la batidora  » (le mixeur). Les musiciens interpellent alors les danseurs en utilisant des coros au langage simple, direct, trivial, habituellement à la seconde personne du singulier. De cette manière, l’auditoire qui fait sien le coro et la voix individuelle du compositeur se sont transformés en une voix collective comme une expression communautaire, processus qui atteint son paroxysme dans le « despelote » que nous décrivions il y a un moment. Les danseurs commencent ainsi à faire partie de l’univers des sens de la musique et, de cette manière, le montuno peut être considéré comme le moment de communion authentique entre le groupe et le public.

L’appropriation par la Timba d’éléments musicaux propres à la rumba atteindra, en tout cas, son expression la plus claire quand la rumba sera incorporée telle quelle dans les compositions de Timba. Parfois elle apparaît comme introduction, en situant l’atmosphère du sujet (« El Tragico », Cortes 1995) ; d’autres fois, elle acquiert le statut de section indépendante dans la composition, comme nous avons vu dans le cas « Los Sitios entero » ; ou bien, elle est incorporée dans les arrangements et dans l’orchestration de la composition timbera, sans que sa structure cesse d’être parfaitement reconnaissable (« De La Habana » de Paulito Fernández Gallo 1997). On révèle ainsi l’intention d’appropriation par la Timba, durant les années de la « Période Spéciale », du potentiel symbolique – critique, consolidateur d’identités, etc. – qui avait été traditionnellement associé à la rumba de Solar du Cuba prérévolutionnaire.

Conclusion

Considérer la Timba comme le développement naturel de la tradition de musique dansante cubaine est, je crois, une simplification de la signification culturelle et sociale de ce genre musical. En ce sens, analyser les relations entre la Timba et la tradition musicale cubaine, spécialement la rumba, depuis ce que j’ai appelé « appropriation de l’intérieur » révèle une complexité de relations qu’un autre type d’analyse oublie. En s’identifiant au monde de la rumba, les groupes timberos retournent au Solar comme source d’inspiration, récupèrent la fonction du musicien comme chroniqueur social et de la musique comme outil de dénonciation, en re-actualisant de cette manière les valeurs propres de la rumba avant que celle-ci n’ait été incorporée au discours officiel et par conséquent coupées ses possibilités comme agent d’agitation sociale. La Timba est fixée dans la tradition, choisit entre les possibilités qu’elle lui offre, et s’approprie le sens original de la rumba et offre, de cette manière, un espace alternatif pour penser la réalité cubaine, en proposant de nouvelles lectures du sens Communauté et « Cubanidad ».

Notes

1- Ce travail a été effectué tandis qu’il jouissait d’une bourse de Formation du Professorat Universitaire, du Ministère l’Éducation et de la Science (AP2002-0142). Une première version de ce dernier a été présentée sous forme de communication dans le VIII Congrès de la Société Ibérienne d’Etnomusicología (SiBE) A celui qui appartient la musique ? La musique comme patrimoine et comme culture (Saragosse, 25-28de marzode 2004). Je remercie à Josep Martí pour commentaires précieux sur cette première version. La même manière, je m’aimerais montrer mon remerciement à Rubén López Blanc par les suggestions et les commentaires à cette nouvelle version, qui sans doute l’ont notamment enrichie. Gerardo de Crémone m’a offert son hospitalité et amitié, en créant les conditions nécessaires pour pouvoir armer ce texte à des moments difficiles pour moi. Ma gratitude aussi vers él.[§]

2-« Superfinos negros », del disco Habana Blues B.S.O. Dro East West. 2005.[§]

3-Entre les mesures adoptées pour pallier la crise on peut souligner l’ouverture de certains secteurs de l’économie nationale à l’investissement étranger, l’expansion de l’industrie touristique, la légalisation timide de l’emploi d’indépendant, la libre circulation du dollar ou la création de marchés agricoles. Pour une analyse plus détaillée des implications économiques, politiques et sociales « de la Période Especial »cf. Moreno (1998).[§]

4-Quelques travaux qui offrent une caractérisation générale de la timba sont l’article des musicologues cubains Beau González et Casanella Cué (2003), la monographie excellente de Perna (2003), ou l’introduction concise au travail de López Blanc (2004). Pour une discussion sur les définitions emic et etic de la timba cf. Sánchez (2001).[§]

5-source http://www.wim-wenders.com/art/buenavistasocialclub.htm[date de consultation, septembre 2005][§]

6-Pour une analyse de ce disque par rapport à ses implications en termes d’ethnicité cf. Perna (2002).[§]

7-L’image objet de la discussion correspond a la couverture de l’édition que, sous le nom de ‘En La Calle’, la compagnie discographique américaine Qbadisc a lancé en format CD durant l’année 1992. Dans ce CD on a rassemblé des thèmes des deux premiers albums de NG La Banda (En La Calle et No Se Puede Tapr El Sol). La couverture de l’édition originale du vinyle « En La Calle » (EGREM, 1989) est composé seulement du nom du groupe, dans de grandes lettres oranges, et le titre du disque, en noir et dans la partie inférieure, sur un fonds blanc, conception sobre qui est partagée avec d’autres 33 tours publiés par le label discographique cubain à cette époque. L’image qui illustre la couverture de l’édition de Qbadisc est, en tout cas, une photographie professionnelle, avec une mise en scène parfaitement prévue, dans laquelle les musiciens posent d’une certaine manière, et qui n’est absolument pas accidentelle. Cette circonstance, pertinente, à mon avis, soutient l’argument que je prétends exposer. Je remercie à Kevin Moore, comme éditeur du portail Internet timba.com, pour l’information offerte sur l’origine de l’image de couverture de ‘En La Calle’.[§]

8-Le complexe de la rumba est composé de trois parties qui possèdent des caractéristiques propres. Le yambú, une partie lente de la rumba, dont la danse marque un mouvement pelvien de possession et dans lequel les danseurs imitent les mouvements difficiles d’une personne âgée. Le guaguancó est la modalité la plus connue. Plus rapide que le yambú, le couple de danseurs développe un jeu attraction et rejet qui aboutit au vacunao, c’est-à-dire avec la possession symbolique de l’homme sur la femme. Finalement, la Colombia dévoile la chorégraphie la plus acrobatique. Dansée seulement par des hommes, le rythme de cette variante est rapide et entrecoupé.[§]

9-Bien que ce travail vise à analyser les emprunts de la Timba sur la rumba, un aspect non moins intéressant que cette relation impliquerait d’aborder ce qu’a signifié, pour la rumba de des 90, l’irruption de la Timba dans la scène musicale cubaine dans ces années-là.[§]

10-Il convient de souligner comment cette initiative s’est ensuite cristallisée, peu après, dans un circuit stable de musique populaire dansante qui a permis aux orchestres plus jeunes d’apporter leurs projets musicaux à un public qu’ils n’auraient pas pu approcher avec facilité, d’une autre manière, en faisant des concerts dans des espaces normalement dédiés au tourisme. Il est aussi intéressant de noter comment, tandis que ceci arrivait, les groupes timberos ont porté « le barrio » et toute sa problématique, au coeur de la scène musicale habanera émergente, concentrée dans des hôtels exclusifs et les établissements visant au tourisme international (Perna 2002:216), lieux où curieusement, les destinataires de ces chansons, les gens du quartier, avaient un accès restreint.[§]

11-Un rumbero singulier de cette époque, Gonzalo Asensio, davantage connu comme Oncle Tom, reflète de manière exemplaire certains de ces événements dans les paroles des rumbas. Prenez comme exemple le guaguancó suivant, dans lequel il dénonce l’outrage au drapeau cubain par des Marins américains : « Entendez Monsieur le président/je veux savoir ton avis/sur la réclamation/qu’a présenté ce cubain/contre ces Américains/qui sont venus depuis l’étranger/renverser le drapeau/de notre sol cubain » (cité en Acosta 1991).[§]

12-Sur le sujet rumba et ethnicité cf. Moore (2002)

13-Les exemples sont innombrables, il suffit d’aller à la discographie de chacun des groupes mentionnés. Des chansons comme « El Tragico », « Chronique sociale » ou « Picadillo de Soya », toutes de NG La Banda, constituent une excellente galerie de personnages et de situations tellement crûment quotidiennes dans la vie de la « Période Spéciale » qu’elles finissent par apparaître irréelles.[§]

14-Un bon exemple de ce discours accusatoire vers la timba nous pouvons le trouver en Casanellas (1999).[§]

15-Cette section est connue comme montuno, et ainsi je me référerai à elle a partir d’ici et plus en avant.[§]

16-Le Solar est un lotissement, un ensemble d’habitations ou d’appartements minuscules, généralement construits ou réaménagés autour d’une cour intérieure, où s’entasse une population modeste, souvent noire. Il s’y crée une communauté de vie du fait de la promiscuité où les gens se retrouvent pour tout mais surtout pour faire la fête. Il existait des Solars où de nombreux artistes vivaient en communauté dont le célèbre Solar de La California (Centro Habana) chanté par Issac Delgado :

Donde vive un ingeniero, un constructor
Un ecobio y un doctor, un obrero
Donde sube y baja el dólar
Se venden los cucuruchos, se hacen los pues y las manos
Se hace el amor en colores
Se hacen primos, hermanos, que son buenos
Y de segunda mano tambien

Bibliographie

La Timba et les différents Genres de la Musique Cubaine

par Ahinama | Mar 17, 2007 | Wiki

La Timba représente depuis ces 15 dernières années les derniers développements de la musique cubaine. C’est le genre musical, pris au sens large, qui nous réunit principalement sur Fiestacubana.net.

Toutefois, il regroupe différents courants comme la Timba hard-core (ou pura dura) représentée par La Charanga Habanera, Manolin, Paulito FG ou Bamboleo, le Son Moderno représenté par Manolito y su Trabuco ou Adalberto Alvarez, mais aussi par différents courant uniques mais héritiers d’autres rythmes anciens comme Los Van Van ou Pupy y Los Que Son Son représentant le Songo, Elito Revé y su Charangon représentant le Changui con Timba, Sur Caribe représentant la Salsa con Conga, etc.

« El Casino y la Salsa en Cuba » de Barbara Balbuena

par Ahinama | Mar 3, 2007 | Wiki

A l’heure du renouveau du casino et de la rueda de casino à Cuba, pour la première fois le casino et la salsa sont l’objet d’une étude approfondie menée par une spécialiste du folklore cubain et de la danse cubaine . L’analyse porte sur les éléments sociologiques et culturels qui ont contribué à la naissance de cette danse à Cuba au début des années 50 et son évolution jusqu’à nos jours.

Dans la première partie, elle met très clairement en évidence dans chaque danse (contredanse, danzòn, son, chachacha…) les éléments qui vont donner naissance à la danse casino.

Dans la deuxième partie, suite à une enquête minutieuse auprès des anciens  » casineros  » et restituant le contexte culturel des différentes époques l’auteur nous éclaire sur ce qu’a représenté et ce que représente actuellement le casino et la rueda de casino à Cuba et dans le monde.

Une troisième partie est consacrée à la description des pas de bases de casino et passes de base ruedas apportant des explications sur leur origine et la signification des noms de passes.

Cet ouvrage offre un véritable appui pour tous ceux qui bataillent depuis longtemps pour que le casino  » la salsa cubaine  » soit reconnue et enseignée dans toute sa dimension technique et culturelle et est à recommander vivement à tous les enseignants de salsa cubaine, ainsi qu’aux musiciens, pratiquants…

Il me paraît très important que les enseignants et tous ceux qui s’intéressent au casino et la salsa puissent avoir accès à ces informations. Ce livre est en espagnol, mais relativement facile à lire pour ceux qui ont quelques bases mais pour le moment je ne l’ai vu qu’à la Havane.

Barbara Balbuena Gutiérez est née à Camagüey en 1960. Professeur et danseuse de Danse moderne et Folklorique, licenciée en Arte Danzario, Docteur en Sciences de l’art.

En 1996, elle obtient le prix national de recherche avec son œuvre El ireme Abakuà

En 2001, elle obtient le prix de la recherche culturelle avec son texte Las celebraciones rituales festivas en la Regla de Ocha.

Les antécédents du Casino

Depuis le 18ème siècle et peut-être même avant, de nombreuses danses de salon à la mode provenant d’autres pays furent introduites à Cuba (contredanse française, menuet, rigaudon, quadrille, valse…)

Apres avoir atteint leur apogée, elles y ont subi un processus d’adaptation aux nouvelles conditions socio-culturelles et géographiques, ce qui souvent a entraîné la criolisation de la musique comme de la danse tandis que dans d’autres cas surgissaient de nouvelles danses de salon (contredanse créole, la danza, la habanera, le danzòn)…

L’auteur met en évidence à travers l’étude des différentes danses cubaines les éléments qui ont influé directement dans le casino.

La Contredanse cubaine, avec particulièrement le pas de base et l’utilisation des 4 temps musicaux, la présence du  » bastonero  » qui dirige la danse (chanteur de la rueda) et la position de danse ouverte.

La Danza où pour la première fois on voit apparaître la position de danse fermée (influence de la valse) et le paseo qui consiste à déplacer le pas de base en avant ou en arrière.

Le Danzòn qui au niveau danse et au niveau musique intègre des traits caractéristiques de la culture cubaine et dont les différentes figures peuvent se retrouver synthétisées ou ayant subi une évolution dans le casino.

Le chachacha et le son dont l’auteur dit qu’ils ont été les piliers fondamentaux pour la création du casino comme nouveau style de danse.

Le son fut la manifestation dansée la plus représentative des couches humbles de la population. Il fut tout d’abord rejeté dans les salons élégants mais il a fini par s’imposer,devenant la préférence du peuple. C’est le  » son urbain  » qui va le plus influencer dans la naissance du casino ;

Le chachacha fut la conséquence d’un processus créatif qui a son origine dans le  » danzon de nuevo ritmo « .

L’apport du chachacha au casino fut fondamentalement chorégraphique principalement dans les figures pas dans les pas de base. Beaucoup de figures de chachacha coïncident avec celles du casino et surtout l’exécution de la rueda.

A la fin des années 50, surgit la rueda comme une variante du chachacha connu populairement comme le  » chachacha en rueda » : les couples exécutaient des figures à l’unisson, l’un derrière l’autre en formant un cercle qui avançait dans le sens des aiguilles d’une montre ou à l’encontre. Elle était dirigée par un homme qui avait developpé une bonne habilité à la danse, auquel signal (connu des danseurs) les couples réalisaient des changements de couple, combinaisons de tours et autres figures inventées à cette fin.

L’origine de la rueda de  » chachacha  » peut provenir du  » danzòn  » qui se dansait également en forme de rueda mais sans changement de couples .

Le son également se faisait en rueda et dans le  » son montuno  » on réalisait des figures et changements simples de couple.

Les débuts du casino 1950-1959

L’auteur expose les différents facteurs qui vont influer dans l’émergence du casino

Les espaces de danse (sociétés de divertissement) qui se multiplient avec une différenciation toujours entre les clubs des blancs, des mulâtres et des noirs

L’apogée d’importants groupes musicaux cubains

L’engouement pour le son et la guaracha

L’invention du chachacha

La fondation de la télévision

L’influence culturelle des Etats-Unis (rock’n roll)

La naissance du casino est lié au Club Casino Deportivo (société de blancs)

Cette nouveauté créative plut aux jeunes et ils furent imités par les danseurs d’autres clubs nautiques de Playa (quartier de La Habana) et plus tard dans les autres sociétés de la capitale

On disait : on va faire la rueda comme au casino est devenu par la suite on va faire la rueda du casino

Autre version : le nom viendrait du fameux orchestre  » Conjunto Casino « , un des orchestres les plus populaires de l’époque.

Les fêtes des 15 ans des filles ont favorisé le développement du casino

Le casino aurait d’abord été dansé en rueda avant d’être dansé en couple

Il n ‘y pas de musique particulière attribuée au casino qui se dansait sur les musiques à la mode dans la mesure où le rythme le permettait.

1960-1980 :étape du développement du casino

Avec la révolution, les clubs privés sont nationalisés et la plupart sont transformés en centres sociaux pour les travailleurs qui vont se convertir en principaux centres de divertissement pour les jeunes.

Dans ces centres va naître une nouvelle génération de danseurs de casino. Les ruedas sont formées par des personnes appartenant au même lieu de divertissement, amis… Elles étaient souvent reconnues par l’habileté de celui qui les dirigeait ou du lieu où elle se pratiquait.

Une des plus fameuses a atteint cent couples .Composée de blancs de métis et de noirs sans distinction de couleur de peau. Elle était réputée pour ne jamais se tromper et quand cela arrivait, le fautif subissait les moqueries de groupe avant d’être rejeté.

Selon l’auteur, le développement du casino à cette époque est aussi la conséquence de la politique culturelle qui offre un accès illimité à la culture pour tout le peuple cubain.

Les Ballets Folckloriques , les écoles de formation des danseurs vont intégrer dans leur programme de danses populaires cubaines le casino.

De nouveaux genres musicaux et dansés apparaissent

C’est l’époque du mozambique, pilòn, pacà, dengué, mais aussi de la pénétration de genres étrangers comme la bossa nova, le twist, le rock. Ils influèrent également dans le casino. Les danseurs compliquèrent leurs passes et incorporèrent des mouvements en provenance de ces danses dans le but d’enrichir la danse et de rendre plus compliquée son exécution.

Cependant les lieux consacrés à la danse disparaissent peu à peu car devenant lieux de rixes..

A partir des années 70, la musique cubaine prend un nouvel essort

1969 : création de los Van Van par Juan Formell et d’une nouvelle interprétation du son : le songo

1973 : création de Irakere par Chucho Valdes créé notamment avec des musiciens issus de la Escuela Nacional de Artes.

1978 : création de Son 14 dirigé par Adalberto Alvarez

1979 : création du programme « Para Bailar » qui avait comme principal objectif de sauver et de revaloriser les danses populaires cubaines délaissées par les jeunes qui préféraient danser sur les musiques étrangères ;le très grand succès du programme démontre que les jeunes s’étaient éloignés de la musique cubaine du fait de la disparition d’espace pour les orchestres et pour la danse

La musique salsa

Apparut dans les années 60 aux Etats Unis portés par les émigrants portoricains et cubains,

l’auteur la définit comme une interaction culturelle caribéenne très complexe qui a son origine dans la tradition musicale de ces pays bien qu’il existe la conviction que le tronc commun est la musique cubaine et principalement le son.

A Cuba également la  » salsa music « s’est établie et fut acceptée par le public et les danseurs de casino.

Les fêtes des 15 ans des filles contribuent au développement de la danse casino .

Le casino en pleine splendeur se caractérisait à cette époque par la qualité la virtuosité et le style des danseurs.

L’auteur a relevé certains paramètres qui définissaient le danseur virtuose :

Danser a contretemps de la clave ; c’était un symbole d’élégance et aussi un défi

Exécuter des changements brusques dans le tempo.

Réaliser des tours très rapides en couple enlacé sur son axe, sans perdre le rythme et en se maintenant face à face.

Exécuter des passes différentes , la plus grande quantité possible de manière continue et sans se tromper

Savoir improviser (dibujar) jouer avec le rythme, et combiner le pas de base avec des jeux de jambes

Réaliser des grands déplacements sans se  » perdre  » au niveau musical et avec sa partenaire

Ne pas se tromper dans une rueda

 » Chanter  » la rueda

Même si le casino était une danse de masse, il y avait un caractère sélectif , des niveaux de qualité exigés en fonction des lieux de danse ou des ruedas ainsi qu’une exigence dans la manière de s’habiller.

Inventer un nouvelle passe était un fait créatif une recherche constante pour les danseurs dans un esprit de compétition.

Le style de danse était aussi fonction du quartier.

Certaines personnes incorporaient dans leur danse des mouvements caractéristiques de leur milieu social qui n ‘étaient pas toujours acceptés comme c’est le cas pour les mouvements empruntés à la rumba.

Cette période va consolider le casino dans le fait d’être le genre dansé le plus populaire.

Troisième étape : l’actualité du casino 1981-2000

L’auteur continue de faire le parallèle entre le dévelopement de la musique cubaine et le casino.

Elle nous parle du début des années 80 ou au niveau musical existe une recherche de nouveaux chemins dans l’interprétation, la virtuosité et la créativité provocant un développement du casino qui atteint des dimensions internationales sous le nom de  » baile de salsa. « 

Certains evènements musicaux vont être marquants

La venue d’Oscar de Leon en 1983 dont la façon de danser sur scène va inspirer les danseurs de casino.

A partir de 1988, de nouveaux groupes surgissent NG La Banda, Isaac Delgado, Dan Den, Charanga Habanera, Manolin, el medico de la salsa, PaulitoFG y su élite…

La majorité de ces groupes, renouvellent le jeu de scène qui inclut le montage ou l’improvisation de mouvements chorégraphiques que réalisent en premier plan les chanteurs et en certaines occasions le directeur du groupe.

Les chorégraphies oscillent entre la réalisation du pas de base casino du casino, avec différents changements dans les accents rythmiques par rapport à la clave, également la combinaison de ce pas de base avec d’autres genres de la danses cubaine comme le mambo, la rumba et la conga.

Un des éléments qui met le plus en relation la musique et la danse est le texte des chansons ;

utilisation de termes et expressions populaires ou double sens..

En général,ces expressions s’utilisent dans le refrain et tous les créateurs affirment que leur contenu détermine le succès du morceau.

Exemple  » hay que estar arriba de la bola « , « ay dios amparame « 

Ces éléments expriment une gestuelle sociale, émotionnelle, fonctionnelles et rituelles. se traduisant par l’utilisation des différentes parties du corps de manière spontanée

La plupart furent créés par les musiciens , les danseurs intégrant ces éléments dans leur danse.

.La danse se pratique désormais en couple libre , ruedas, lignes de couples qui improvisent ou exécutent à l’unisson différentes figures, un homme avec deux filles,, personnes seules..

L’objectif fondamental est le plaisir, coupant tous types de barrières sociales démontrant la satisfaction spirituelle que représente la danse pour la majorité des cubains.

Le développement du tourisme international et la sortie des groupes cubains à l’extérieur du pays ont contribué au rayonnement de la musique et de la danse populaire cubaine.

A Cuba, les espaces de danse constituent un élément de grande importance pour que s’établisse le contact direct entre les musiciens et les danseurs.

A partir de 1985, réouverure de nouveaux lieux : le Salon Rosado de La Tropical

L’auteur conclut que le casino contemporain s’est enrichi en incorporant de nouveaux déplacements, figures et mêmes des pas empruntés d’autres genres populaires ou folkloriques cubains.

Aujourd’hui le pas de base de casino s’exécute en prenant en comme guide rythmique les différents accents de la musique à l’intérieur du choix à temps de clave ou à contre temps.

En général, le tempo est plus rapide et il existe une grande polyrythmie dans la percussion, ce qui favorise l’ajout de mouvements de pieds dans le pas, qui n’altèrent pas en essence la forme traditionnelle

Il est possible d’accentuer la première croche dans le premier pas

Attendre le premier temps, et avancer sur le deuxième croche, dans ce cas on accentue le troisième pas dans la quatrième croche.

Depuis quelques années, il y a une tendance à accentuer la troisième croche

Ce thème est sujet à de grandes polémiques la réalité étant qu’il n ‘y pas une manière unique de marquer le pas en relation avec la musique.

Le casino actuel peut se danser en couple enlacé en position fermée, en couples lâchés placés face à face, en files ou en rueda…

A la différence des étapes antérieures, les couples se séparent pour avoir une plus grande liberté de mouvements et surtout pour pouvoir improviser.

L’improvisation s’exécute en n’importe quel moment mais fondamentalement quand on atteint le moment le plus intense de la musique, où se produit une grande polyrythmie dans la percussion, la partie la plus rapide et où coïncide l’improvisation du chanteur et l’alternance du refrain et chœur. Cette partie les musiciens l’appelle  » bomba  » ou  » timba « .

Le mot  » timba « 

Il a acquis une connotation très spéciale dans le milieu de la musique populaire dansée à Cuba , sujet d’une profonde polémique pour définir théoriquement ce complexe phénomène musical.

Le  » despelote  » correspond a ce moment le plus  » caliente  » du morceau : il se réalise en couple lâché. C’est à ce moment que l’on reproduit les gestes et mouvements qu’improvisent le chanteur ou que chantent le chœur.

 » El tembleque  » ; mouvement vibratoire de tout le corps à partir de la zone pelvique qui se transmet a tout le corps et fait partie du style despelote.

Il peut également arriver que les danseurs réalisent d’autres pas issus des différentes manifestations des cultures afro-cubaines comme les danses de santerìa, de la rumba, makuta, yucca… ou d’autres genres populaires comme le mambo, le chachacha ou la conga.

Un autre forme de danser le casino est celle en  » en double file  » : ligne de garçon, face à ligne de fille avec un fonctionnement ressemblant à la rueda mais plus simple. Il n’y pas de passes traditionnelles mais des morceaux chorégraphiques dont certains se retrouveront appliqués en rueda, ; en plus sont intégrées sous cette forme les pas et mouvements du despelote.

Il faut également beaucoup d’habileté et de dextérité pour intégrer la forme en double files

La rueda de casino est actuellement la forme préférée des connaisseurrs de casino du à la très grande variété de pas et figures, passes, phrases chorégraphiques et variantes de pas que le peuple a inventé en partant des ruedas traditionnelles, imitant les leaders des groupes musicaux, synthétisant la culture dansée cubaine, incorporant manières et expressions de personnages du cinéma ou de feuilletons télévisés,.. apparition de doubles ruedas de casino..

L’auteur souligne l’importance de la famille dans l’apprentissage du casino

Les femmes vont gagner en liberté d’improvisation

Le style de danse  » reparto  » (du quartier)

Jeunes danseurs appartenant aux quartiers marginaux de la Havane qui se caractérisent par l’invention et la réalisation de mouvements, gestes et pas vulgaires : ils ont inspiré beaucoup de pas du despelote

Les fêtes des 15 ans continuent dans les années 80 à être le lien pour danser et chorégraphier les ruedas de casino , valses, de 15 couples

Actuellement la fête des 15 ans comprend une valse une rueda de casino et un merengue

En conclusion l’auteur nous dit que le casino est bien une conséquence de l’évolution et de l’intégration des genres dansés proprement cubains et aussi de l’intégration d’influences étrangères

.Le casino d’aujourd’hui reflète le caractère du peuple cubain, synthétisant les composantes de la nation cubaine

Danse de divertissement dont la dynamique contemporaine se reflète dans la grande créativité et la liberté de ses mouvements corporels et spatiaux.D’entre les différents facteurs qui ont influé dans l’apogée du Casino à Cuba , existe la dimension qu’a prise la musique salsa au niveau international. Identifié comme danse de salsa cubaine, le casino s’est converti en véhicule idoine pour mieux apprécier cette manière de faire de la musique.

L’auteur poursuit en parlant de l’importance de la salsa cubaine au niveau inetrnational grâce au dévelopement du tourisme : spectacles, stages organisés pour les étrangers à Cuba, mais aussi tournées des compagnies folkloriques, cubains résidants à l’étranger, étrangers montant leurs propres écoles, festivals de salsa sans oublier l’aspect commercial lié à ces évenements fustigeant dans la foulée les personnes peu scrupuleuses qui profitent de la mode salsa pour inventer des « méthodologies », « pas » ou « figures »qui n’ont rien à voir avec la réalité du casino, les accusant de dépradateurs de la culture cubaine.

L’auteur souligne le fait que pour des étrangers vouloir danser comme les cubains est difficile car la cubanité résulte des gestes, attitudes, sentiments manière de penser et de l’ame du cubain. Elle conclut en disant que le casino continuera de se développer en continuant à puiser dans ce qui fait sa cubanité, sa propre dynamique sociale.

J’ai tenté à la fois de traduire et de résumer les idées principales de ce livre très riche et très intéressant. Beaucoup de détails manquent et ils font toute la saveur et l’intérêt de ce livre dont je vous recommande la lecture.